Ensayos literarios de Antonio Cruz Casado

Someros relieves de estudio y erudición II

Thursday, September 14, 2006

El mundo fantástico de Luis Barahona de Soto

© Antonio Cruz Casado

EL MUNDO FANTÁSTICO DE LUIS BARAHONA DE SOTO

La intención de Luis Barahona de Soto en el momento de iniciar su proceso de creación literaria aparece claramente expresada por medio de los personajes de una de sus obras más mencionada y, sin embargo, menos leída, los Diálogos de la Montería. Con cierta frecuencia se incluyen en estos diálogos variados fragmentos tanto de las obras conocidas como de las desconocidas de Barahona, de tal manera que la noticia de algunas de ellas, como la segunda parte de La Angélica o el poema sobre "Los principios del mundo", nos ha llegado únicamente, gracias a estos diálogos de caza; hay también en ellos algunos fragmentos de las obras perdidas. En una de esas ocasiones, y con el propósito de censurar la fea costumbre de blasfemar, el escritor incluye un fragmento de su sátira "Contra algunas necedades", y uno de los personajes, llamado Solino, comenta al respecto: "Asómbrame el vario estilo que ese autor [se está refiriendo al propio Barahona de Soto, como decimos] muestra en esa sátira, siendo su estilo en las demás cosas tan levantado". A lo que contesta el cazador Silvano: "Su intención fue demostrar la diversidad de forma que pide cada materia, y reducir a España todas las formas de los griegos y latinos y toscanos para que sepan los españoles usar de ellas cuando se les ofrezca, y por esto se abajó tanto en este estilo como convenía"., p. 197. Como puede notarse, la finalidad expresada es bastante ambiciosa, "reducir a España todas las formas de los griegos y latinos y toscanos para que sepan los españoles usar de ellas cuando se les ofrezca", es decir, una especie de muestrario en el que los seguidores españoles pudieran elegir. Esta intención no está muy lejana de aquel engrandecimiento de la lengua y de la poesía española que Góngora pretendía llevar a cabo unos años después y que, en palabras de su gran amigo el Abad de Rute, consistía en "dar a las musas galas y majestad".
Con el paso del tiempo, la buena intención de Barahona, a nuestro entender, perfectamente conseguida en su momento, ha perdido parte de su atractivo y se ha ido quedando poco operativa, tal como es normal que les ocurra a muchos de nuestros clásicos, de tal manera que el lector actual se siente un tanto inerme y desmotivado ante su obra; es decir, el lector medio carece, por lo general, de señuelos o de incitaciones que le motiven al acercamiento personal a los textos de don Luis, todo ello visto desde nuestra propia época y desde una formación no muy especializada. Distinta es la perspectiva del crítico literario, una de cuyas misiones debe ser la de aclarar los textos, o la lectura ideal según la cual habría que contextualizar la obra de Barahona por medio de otras creaciones literarias y culturales propias de la segunda mitad del siglo XVI. Sin duda, para llevar a cabo una comprensión adecuada de los textos sería preciso conocer con la necesaria profundidad tanto los libros como el ambiente cultural en el que se encontraba inmerso el autor. Todo ello resulta casi quimérico e irrealizable para muchos de nosotros, de tal manera que intentamos en esta ocasión un subterfugio, una especie de atajo, para procurar hacer más cercano y accesible al lector medio una de las obras más interesantes del periodo, la de nuestro paisano Luis Barahona de Soto. Nos parece que un acercamiento desde los elementos maravillosos y fantásticos que se encuentran dispersos a lo largo de la producción literaria de Barahona podría darnos una perspectiva que ofreciese cierto atractivo adicional; además, se puede pensar que lo que se perdiese en rigor crítico y exactitud textual, bien se podría ganar en cercanía y amenidad para el apresurado lector de hoy.
A fin de cuentas, lo que pretendemos es una revisión de la obra barahoniana desde un punto de vista más reciente, casi una vulgarización, lo que no impedirá una profundización más científica y exacta por parte del lector que se sienta prendido en una obra que sigue manteniendo indudables atractivos.

Recordemos por el momento y para comenzar una escena que nos presenta Barahona, sin tener en cuenta en este momento fuentes o variaciones, tal como, por otra parte, es de rigor hacerlo:

"En la cumbre de un monte oscuro, entre la India y la Scitia, se levanta un alto templo que llega casi al cielo (27); en este remoto lugar tiene lugar una reunión de las hadas cada cinco años. El rey de las hadas es Demogorgón, y allí les administra justicia y soluciona sus problemas (28). Hoy es precisamente el día de la reunión y llegan numerosas hadas de todas partes del mundo, volando por el aire (29). Se presenta Organda y muchas otras, compuestas con preciosas vestiduras (30). Morgana viene también, pero sucia y mal vestida, como cuando fue cazada y presa por el conde Orlando (31). Se sienta en el lugar más humilde y está apesadumbrada. Y antes de que nadie trate de cualquier otro caso, el hada Alcina toma la palabra y habla del suyo (32):
"¿Qué no se esperará de aquí en adelante -dice- si no se castiga a los caballeros andantes Orlando y Reinaldos de Montalbán, que han causado tanto daño a Morgana? (33) El mal que ha recibido de sus manos es público y notorio entre todas las gentes del universo (34). La persiguieron, la alcanzaron, la prendieron, la escarnecieron y se burlaron de ella, y además le arrancaron el juramento de que guardaría secreto sobre estos hechos (35). De esta forma, ni siquiera puede tratar su propia venganza, para no cometer perjurio; por lo tanto, son todas las hadas las que deben tomar venganza (36). Si sufrimos esta injuria, somos cobardes y viles, y además damos ocasión a que otros nos ofendan igualmente. La venganza es al mismo tiempo una defensa contra otros que pudieran ofendernos (37)".
Así dijo, y todas las hadas parecen estar de acuerdo en vengar el daño recibido, y también Falerina recordó su espada perdida y su jardín destrozado y roto, (todo ello obra de Orlando, que le había quitado al hada su espada Balisarda y había destruido su jardín encantado, matando al dragón que lo custodiaba) (38)".

Si seleccionamos algunos de los elementos que se incluyen en el texto, como las hadas, los caballeros, la magia, la venganza, etc., veremos que aún siguen viviendo en la actual literatura de consumo, en la muy divulgada literatura de fantasía heroica. Recordemos la gran aceptación que tienen en nuestros días autores como John Ronald Reulen Tolkien y sus extensas creaciones El señor de los anillos y El Silmarillion, Robert E. Howard, y la importante colección de novelas sobre Conan de Cimeria, Fritz Leiber y la serie de novelas de espadas y brujería titulada Fafhrd y el ratonero gris o Michael Moorcok, uno de los más relevantes, al que se deben las series de El campeón eterno, con la interesante creación del Multiverso, Elric de Melniboné, El bastón rúnico o el ciclo de Corum. Claro que no es nada de eso lo que hemos leido, sino una prosificación resumida del principio de la acción de Las lágrimas de Angélica, concretamente de la estrofa 27 a la 38, del canto I, que bien pudiera convertirse, ampliado y enfatizado, en un ejemplo equiparable al de cualquiera de los relatos de los escritores mencionados. Incluso uno de ellos, uno de sus mejores practicantes y conocedores, el mencionado Michael Moorcock, al escribir algunos textos teóricos sobre esta tendencia, como Epic Pooh, de 1978, y Wizardry and Wild Romance: A study of Heroic Fantasy, aún no traducidos al español que sepamos, señala que entre los antecedentes de la fantasía heroica se encuentran precisamente los libros de caballerías.
Por otra parte, los poemas épicos de inspiración culta, entre los que se cuenta el de Barahona, pueden considerarse en líneas generales una adaptación en verso de una materia narrativa caballeresca, italianizante en el caso que nos ocupa, en la que teóricamente el metro no es imprescindible para la calificación del texto, como ya recordaba, en los finales del siglo XVI, el preceptista Alonso López Pinciano.
Pero olvidemos en esta ocasión la base teórica que sustenta la conformación del poema épico del siglo XVI y de los libros de caballerías, antecedentes remotos, como se ha indicado, de algunos aspectos de la fantasía heroica actual y pasemos a centrarnos en el tema que nos ocupa: los elementos maravillosos y fantásticos que se encuentran dispersos a lo largo de la obra de Barahona. Tanto el sentido como la función de los mismos son obviamente diferentes en el cuerpo de la obra barahoniana que en la lectura que nosotros proponemos. En Barahona, especialmente en Las lágrimas de Angélica, se trata de un elemento que puede incluirse entre los que tienen la función específica de colaborar en el llamado ornatus del discurso literario, en tanto que nuestra intención es la de descontextualizar, en cierto sentido, muchos de esos elementos y considerarlos en sí mismos, aunque algunos ya en la obra de Barahona tienen el sentido de rasgos o episodios sueltos con valor ejemplificador y admonitorio.
Por otra parte, no creamos que lo fantástico y la maravilloso sean rasgos específicos del arte y la literatura de nuestra época, o que surjan, sobre todo lo fantástico, a partir del Romanticismo, con lo que la aplicación de los mismos a Barahona o a cualquier otro autor clásico pudiera considerarse un anacronismo. Existen, ya desde la Edad Media, al igual que en otras literaturas europeas, numerosos elementos que merecen la consideración de fantásticos y que están muy presentes en nuestra literatura a la que siempre se ha querido ver como eminentemente realista, detalle que ya fue puntualizado y rechazado hace bastante tiempo por Dámaso Alonso y otros críticos.
Pero volvamos a Barahona y examinemos de forma somera qué rasgos o aspectos merecen, en nuestra opinión, la consideración de fantásticos o maravillosos, organizando nuestra aproximación en torno a los tres géneros cultivados por el escritor, la poesía lírica, la poesía épica y los diálogos.
Aunque la poesía lírica es poco adecuada para la inclusión de estos elementos (y de hecho apenas hay poemas claramente fantásticos, aunque se pueden considerar como tales la balada "Leonora", de Gottfried A. Bürger, "La novia de Corinto", de Goethe, o "La balada del viejo marinero", de Samuel T. Coleridge), en Barahona algunos detalles de sus fábulas mitológicas pueden admitir tal calificativo, como la metamorfosis en ciervo que experimenta Acteón o la transformación de la ninfa en mujer vieja y luego en joven en la fábula de Vertumno. Observemos el cambio del joven cazador Acteón, una vez que la diosa Diana le ha rociado el rostro con agua, en castigo por haberla visto desnuda, y como poco a poco deja la forma humana y adquiere la de animal:

No sólo le resfrió, (se refiere al agua arrojada por la diosa)
que aquesto lo menos fue,
porque la agua en sí tomó
una fuerza, un no sé qué,
que más que fuego abrasó.
Convirtió de otro metal
toda la parte mortal;
comenzó el pecho a querer,
y el hígado a apetecer
cosas de otro natural.
El corazón, que solía
las empresas peligrosas
buscar lleno de osadía,
en las muy pequeñas cosas
mostraba ya cobardía.
Y este mismo corazón,
que antes sirvió a la razón,
y el seso que fue su asiento,
ambos de un consentimiento,
declinan jurisdición.

[...] Se modifica primero la razón, luego el cuerpo:

Luego, sin más dilatallo,
en diversa proporción
vieras al cuerpo mudallo;
que siempre la inclinación
del señor sigue el vasallo.
Cuando la razón regía,
el rostro alzado tenía;
mas luego que se perdió,
el rostro a tierra bajó;
que alzallo no merecía.
Los ojos abrió mayores
y más largo tendió el cuello;
percibió más los olores;
mudó en pelo el tierno vello,
teñido de dos colores;
las orejas se extendieron;
las carnes se endurecieron,
y adornaron su cabeza
dos cuernos que, a poca pieza,
sus doce puntas tuvieron.
Y las manos con que cobra
el hombre de otros mortales
la ventaja en que les sobra,
hechas con los pies iguales,
mudaron la forma y obra.
De piel dura se vistieron
los miembros, y así perdieron
su forma, niervo por niervo,
hasta que un ligero ciervo
entre todos compusieron", pp. 655-657.

Acteón, despedazado entre los dientes de sus propios perros, sin poder articular palabra o sonido humano, sino sólo gemidos animales, es consecutivamente una historia trágica y terrible como suelen serlo muchas de las narraciones de carácter fantástico.

Pero séra en La Angélica, en la Primera parte de la Angélica, que es el nombre más auténtico de Las lágrimas de Angélica, donde aspectos maravillosos y fantásticos combinados crearán un amplio tapiz de fondo sobre el que se tejen acciones heroicas y amorosas.
Tal como hemos señalado al principio, al referirnos al concilio de las hadas, tanto éste como otros elementos pueden admitir el calificativo de maravillosos, puesto que la credulidad del receptor se ha suspendido; el lector no juzga sobre lo que se le ofrece, sino que se limita a dejarse llevar por el hechizo de la historia. Entre estos rasgos maravillosos podemos recordar la galera de Angélica, algo semejante a aquella otra del romancero viejo que ve el Infante Arnaldos, 425-426 y ss. descrita en los términos siguientes:

en una olorosísima galera,
que por su gusto fabricó su abuelo,
de sándalo precioso toda entera,
y de ébano y brasil costilla y suelo;
barandas de oro, y de las velas era
cuál tela, que ya imita al sol y al cielo,
cuál rojo carmesí, que se mezclaba
entr´ellas y diversa luz formaba.

La popa, que es maciza, con la prora
son de oro, de martillo tan labrado
que nunca vio el lugar do Tetis mora
metal que en tanto se haya así labrado,
ni aun hasta allí los reinos del Aurora
de haber visto otro igual se han alabado;
sembradas gemas varias de colores,
que daban más de vivo a las labores.

Las cuerdas seda fina, y sus extremos
de jarcias y maromas oro fino,
en cuya tela y lazos van supremos
granos enjertos, varios cual convino;
de plata y por tal arte son, los remos,
labrados, que hiriendo el cristalino
licor, tal son de música se oía,
que imita a la dulzaina y chirimía.

Imaginad un barco todo de oro, con velas de seda y remos de plata.
O igualmente maravillosa es la trágica historia del Orco, su origen, como resultado de una apuesta entre los dioses, su terrible aspecto, su desgraciada muerte, todo ello motivado por la belleza de Angélica. Es muy curiosa la navegación del heroico Zenagrio por los conductos interiores del monstruoso personaje, que prefigura las peripecias de un grupo de científicos de una conocida película contemporánea de ciencia ficción, Viaje alucinante (1966), de Richard Fleischer. Recordemos sólo un fragmento del poema, aquel en el que Zenagrio es tragado por el monstruo y se abre paso desde el estómago hasta el corazón, desgarrando las entrañas del enamorado:


101. En un momento casi fue invisible,
ni Marte ni la fada le responde,
que sin parallo en la garganta horrible
en el profundo estómago la asconde;
el joven no tuviera por posible
hallarse vivo en el lugar adonde,
después de muerto y bien despedazado,
creyera que era pasto muy sobrado.

No puede ser dañado porque un hada le ha bañado en la laguna Estigia, la que cruzan los muertos para ir al otro mundo

102. El cual (como la fada Filtrorana
le había bañado en la infernal laguna,
quitándole a su madre y a su hermana,
que por hermana y madre tuvo a una,
do fue hadado y no con fuerza vana,
que no ha de ser herido en parte alguna
sino en la planta, por el pie postrero,
con el metal de amor que es lisonjero),

103. tampoco pudo aquí del diente agudo
del animal feroz ser lastimado,
que entero, y sin lesión, y sano, y crudo,
se estuvo en el estómago guardado;
volviendo en sí, que ya moverse pudo,
y estuvo del suceso alborotado,
con ambos brazos, con que abrir solía
las tigres, abrió el seno do se vía.

Una vez abierto el estómago Barahona recurre a sus amplios conocimientos sobre medicina para describir el interior del personaje

104. Y recibió del aire refrigerio,
que abrió una puerta para el alto pecho
por donde entró la lumbre, y vio el misterio
con que el pulmón se mueve y está hecho;
entre sus pies miraba el mesenterio,
que va del vientre al hígado derecho,
do un alto monte vio de sangre lleno,
y de amarilla cólera un gran seno.

105. Tras él un río caudal, que descendía,
de rojo humor del corazón nacido,
por junto al espinazo, y que subía
del hígado otro grueso y más crecido,
y un aposento de melancolía,
más negro que la pez y escurecido,
del cual un muy pequeño arroyo viene,
a do la triste hambre asiento tiene.

106. Estúvose gran rato contemplando
el caño, que del negro humor manchaba
lo blanco del estómago, mirando
las formas que cayendo en él pintaba,
y del mirar y contemplar gustando,
a veces con sus manos le ayudaba,
y vio qu´el humo que de allí dispara
muy negro el corazón y seso para.

[107. La requemada cólera, subiendo
por los arroyos de la sangre, mira,
que como espuma espesa va hirviendo,
y enciende al corazón y al seso tira,
al revolverse desta va creciendo
la rabia y el furor, desdeño y ira,
y al humo de la otra, con tibieza,
el miedo, y el asombro, y la tristeza.

108. También contempla cómo al revolverse
de muchas cosas, todo el fundamento
comienza sin sosiego a estremecerse,
y a escurecer su lumbre en un momento;
espíritus pudieran allí verse
que soplan como acá el piadoso viento,
y espíritus, que alumbran, más delgados,
como del sol los rayos ilustrados.]

Cada órgano está relacionado con las pasiones humanas:

109. Allí pudiera verse el artificio
con que se engendra el miedo, y la tristeza,
la envidia, furia, y celo, y odio, y vicio,
nacidos sin razón y sin firmeza,
después, subiendo al ínclito edificio
do más primor mostró naturaleza,
la fábrica también, y el hondo abismo,
do incita la razón aun a esto mismo.

110. Los sesos en doblada red cogidos,
de quien usó por instrumento l´alma,
la fuerza do recoge los sentidos,
y aquella luego do los guarda en calma,
la que los junta estando divididos,
y la que lleva la victoria y palma,
la que alza las figuras y las mueve,
y la que al hombre incita a lo que debe.

111. Al tiempo vio, que el negro humor subía,
turbarse el alto pecho y revolverse,
cual suelen con espíritu y manía
las sibilinas frentes encenderse;
ya el Orco en furia y rabia se encendía,
que por su mal comienza a conocerse,
pues quien a nuestra suerte hace agravio
da al seco resplandor ingenio sabio.

[112. En el temor y en el asombro extraño,
en verse de sí mismo desamado,
y en el amor o en el pesado engaño,
con que era más que nunca fatigado,
vino a entender su irreparabale daño,
y qu´era como todos fabricado
con guerra de elementos, de tal suerte
qu´está sujeto al tiempo y a la muerte.]

Al sentir a Zenagrio en su interior, el monstruo está furioso:

113. Y así arrojando un grueso pino entero,
do por cayado el cuerpo sustentaba,
y el gancho en él, cual áncora de acero
con que en el mar las naos a sí llegaba,
dio un grito doloroso y lastimero,
con que otro y otros mil acompañaba,
mordiéndose, arrancando cuanto encuentra,
tragando lo que en vivos cuerpos no entra.

114. El mozo con aquello se ahogara
a haberse en el estómago aguardado,
qu´el ancho tragadero no atapara,
aunque en hacello hubiera porfiado,
mas cuando al pecho levantó la cara,
abrió la tela y fue por el costado,
subiendo al fuerte alcázar más seguro,
do cerca al corazón de hueso un muro.

115. Allí sin su peligro estar pudiera,
que aunque los montes arrojara dentro
ninguno le tocara ni ofendiera,
ni de revés, ni vuelta, ni de encuentro,
pues cuanto come el animal de fuera
al vientre busca, como fondo, y centro,
que no entra al pecho sino el aire frío,
y para sustentallo aquel gran río.

116. El río no le ofende, que derecho
por su ancha vena al corazón camina,
mas el pulmón es quien le tiene estrecho,
con su golpear le desatina,
con él se mueve juntamente el pecho,
y para su remedio determina
tapar el caño por do entraba el viento,
que tanto estruendo causa y movimiento.

117. También de su violencia es ofendido,
y así en las asperezas de la caña,
que es cuello del pulmón, un pie ha metido,
y asió sus alas con destreza y maña;
sintió ahogarse el Orco, y dio un bufido
con mucha tose envuelto, y con tal saña,
que si al pulmón asido no estuviera,
por la nariz y boca le expeliera.

118. Y todo a un tiempo fatigarse siente
de hambre, sed, y tose, y rabia fiera
de amor, que medicina no consiente,
ni allí gozarse pudo aunque la hubiera;
creció su furia, aunque su dama absente,
con la melancolía lisonjera,
que siempre en la memoria representa
aquello que le viene más a cuenta.

119. Con mil gemidos vuelve a sí las manos,
rabiando con la furia, y rompe luego
al vientre, y bazo, y hígado cercanos,
pensando así alcanzar algún sosiego,
y no llegó al lugar do los livianos
templando están del corazón el fuego,
en cuyo grande espacio se rodea
el que su vida aflige y señorea.

120. El cual así le aprieta y despedaza
los miembros que la guardan en el pecho,
y el grande hueco así desembaraza,
con uñas y con boca abriendo a hecho,
que hizo para sí muy ancha plaza,
y el grande casco descubrió por techo,
quedando el Orco de alto abajo abierto,
sobre ahogado y más de amores muerto.

Como vemos, el propio monstruo se ha despedazado las entrañas buscando al intruso.

También pueden admitir la calificación de maravillosos algunos otros aspectos del libro, como la industria de Arsace, que utiliza múltiples espejos para concentrar el sol contra la armada enemiga, 436, la propia belleza y juntamente la ambigüedad de Angélica y Medoro, 461-62, la intervención del río Comaro, 475, -6, etc., los monstruos que van en el triunfo de Libocleo, 495-500 y ss., entre los que están:

[y] cuál con la cabeza y el ladrido
de perro, y en el resto de hombre humano,
si pudo haber razón en tal sonido,
y en frente tal y en seso tan liviano,
y cuál que ya es mujer y ya es marido,
y ya por lo uno o lo otro da la mano,
engendra cual varón, cual hembra cría,
y empreña y pare a veces en un día,

y cuál con larga oreja y ancha, tanto
que todo el cuerpo, de uno y otro lado,
cobija, más que un muy crecido manto,
sin ser de su calor fastidiado,
y cuál con sólo un pie, y por más espanto
tan grande que a su sombra está guardado
del sol su cuerpo, al tiempo que le ofende
la ardiente luz que la India abierta enciende. [...]

Más cercanos a lo propiamente fantástico terrorífico están la recomposición del muerto Sacripante, por obra de la bruja Canidia, que es una especie de vampiro femenino, en la línea de la hechicera tesalia, que sabe también evocar a los muertos y resucitarlos, la lucha de Damasirio con el espíritu fantasmal de Aquiles por conquistar las famosas armas, la importancia de los sueños, 546- 548, la aparición de la siniestra leona, 549 y ss., casi al final de la obra, o el antiguo cuento de la estatua enamorada, que sería desarrollado mucho más tarde, de forma magistral por Prosper Merimée en su relato "La Venus de Ille". 396-7. La versión de Barahona es muy breve:

Así en diversas partes de las salas,
en varias suertes de supersticiones,
los bailes se mudaron y las galas,
los instrumentos músicos y sones;
presentes parecieron aves malas,
con tristes amenazas y pregones,
y un caso se contó, que había pasado
al nuevo y no dichoso desposado.

Que como un dia acaso contemplase
de Venus una imagen, que allí estaba,
y a un dedo de su mano le probase
una sortija, que él mucho preciaba,
después como en sacarla porfiase,
no pudo, y cuanta gente lo miraba
probó, y no fue posible sin rompella,
y el rey no lo sufrió y dio otra por ella.

Después estando con su esposa al lado,
aquella noche, en su cubierto lecho,
gritando recordó, y alborotado
no sólo el seso frío mas el pecho,
y dijo que la imagen, con airado
semblante y rostro, le había puesto estrecho,
quiriéndole forzar que la llamase
esposa, y que a su Angélica dejase.

Y que con amenazas le decía:
Quebrantador de fe, si no cumplieres,
de voluntad, la sed ardiente mía,
haréte ser lo que parecer quieres. etc.

Si en Las lágrimas de Angélica encontramos una mezcla de lo maravilloso y lo fantástico en una trama argumental basada en la fuerza del amor y en las aventuras de varios personajes, en los Diálogos de la Montería aparece una clara oscilación hacia lo fantástico, ya sea de carácter religioso (lo que se suele llamar lo fantástico cristiano), ya simplemente como relato hecho con la simple intención de contar un suceso extraño o extravagante. De esta forma, los Diálogos adquieren un tono misceláneo, un tanto semejante a lo que en la época se solía llamar "silva" o "flores", y de lo que son buen ejemplo la Silva de varia lección, de Pero Mexía, y el Jardín de flores curiosas, de Antonio de Torquemada. Otros libros de un carácter narrativo más acusado, como el Persiles cervantino o El peregrino en su patria, de Lope de Vega, no desdeñan incluir como anejos a la trama argumental básica una serie de historietas de milagros, fantasmas, brujería o licantropía. Por recordar un ejemplo clásico, baste mencionar la historia de Pánfilo en el libro citado de Lope de Vega, buen cuento de fantasmas, al que algún lector, como el inglés George Borrow, calificó como uno de los mejores cuentos de este tipo que él había oído nunca.

En los Diálogos de Barahona hay referencias a las extrañas costumbres de algunos animales cuyas particularidades entran dentro de un terreno inverosímil, pero que vienen apoyadas por autoridades antiguas que han tratado la cuestión, como Plinio u Opiano. Al respecto podemos recordar algunas de las cualidades fantásticas y maravillosas que el escritor encuentra en el ciervo, como la de comer culebras, trayendo en apoyo de su idea no sólo autoridades clásicas sino también algún autor español, como Juan de Mena; al respecto escribe: "mas volviendo al ciervo de quien tratábamos, sé decir que debe tener eminencia en este sentido [del olfato] más que otros muchos animales, pues no sólo saca de rastro por su olor las culebras, mas por fueza sorbiendo el viento las saca de sus cavernas y cuevas para comellas, con las cuales muda los cuernos y el pelo y la vejez, como lo dijo en su Laberinto Juan de Mena:

Médula de ciervo después que encanesce,
que traga culebra por rejuvenir,
con aquella piedra que suele adquirir
el águila cuando su nido fornesce".

También tiene una cualidad extraordinaria en lo que se refiere al oído, tal como señala seguidamente: "Tanta es la fuerza que naturaleza le dio en este sentido, que entiendo que en él quiso igualar a su necesidad, pues el del oído no le tiene menos vivo y perspicaz, pues dicen que aun siente la yerba cuando nasce y cresce". p. 50

En el orden meramente narrativo podemos distinguir tres tipos de anécdotas o cuentecillos en esta obra de Barahona; por una parte, los referidos a sucesos o episodios de la caza, que los interlocutores cuentan como casos excepcionales, aunque entran dentro del terreno de la verosimilitud; a continuación aquellos relatos ejemplificadores o moralizantes, en los que sí interviene lo sobrenatural de carácter cristiano, y, por último, los más puros en el ámbito de lo fantástico, los sucesos de cazadores que se ven amenazados por lo inexplicable.
Como se sabe, lo maravilloso o fantástico cristiano está enraizado en la tradición del milagro, y ofrece el sentido habitual de edificación o admonición para fomentar la fe de los fieles, tal como se ve en algunos cuentos de este tipo, referidos a curiosos milagros de las imágenes de la Virgen María incluidos en El Peregrino de Lope.
Con relación a lo que venimos diciendo hay que tener en cuenta la gran capacidad fabuladora de los cazadores, tradicionalmente admitida, y potenciada con frecuencia por tratarse de situaciones en las que no suelen existir testigos de lo que se narra, a lo que hay que añadir el concepto de selva o de bosque, tan usual en la Edad Media, como espacio adecuado y reservado para la intervención de las fuerzas sobrenaturales. Existen, por otra parte, ejemplos en la literatura española de cuentos de ambiente cinegético llenos de misterio, como los ejemplos decimonónicos muy conocidos de "La corza blanca" o "El monte de las ánimas", de Gustavo Adolfo Bécquer.
Los relatos de excepcionales episodios de caza presentan cierta frecuencia en la obra. De este tipo es el cuento del cazador que lleva a cabo una especial una hazaña cinegética, al conseguir dar muerte consecutivamente a dos venados y, a continuación, a dos ciervas que los acompañaban de un mismo disparo: "Acontesció a un famoso montero encontrar un día un venado con tres ciervas y venir otro con otras tantas, los cuales juntos en su pelea estuvieron tanto, que las ciervas vinieron a despartillos; el ballestero tiró al mayor de los venados y dió con él en tierra; el otro asombrado del golpe huyó, y engañado del eco del arcabuz, no sabiendo de la parte que le vino el daño, se le vino a las manos [al cazador] al tiempo que él había tornado a apercibirse, y derribólo también. Las ciervas revolvieron por una cañada arriba, y el cazador adelantándoseles les cogió lo alto de un collado por do habían de pasar y hízoles la seña, con que toda la tarea se paró, y apuntando a la guía, como sea / tan ordinario en parándose aquélla parar todas, adelantándose una a par de ella y derribólas de un golpe ambas: venturoso negocio fue éste y digno de que se tuviese cuenta con él".

A este relato sigue otro en el que se habla de las extraordinarias facultades de un ciervo amaestrado, acción que se sitúa en Málaga:

"SOL. Acerca de eso de la brama he oído que en Málaga tuvo un caballero un ciervo manso muchos años, que cada tiempo de brama se iba quince o veinte días al monte a tener sus ayuntamientos con las ciervas, y después se volvía a la ciudad.
MON. Yo también he oído lo mismo; y añaden a eso que todas las veces que tocaban a rebato salía delante de los caballeros mostrándoles el camino para la parte donde los moros estaban; y habiendo hecho esto mucho tiempo, dicen que una vez le hirieron de un flechazo los enemigos, y aguardando a que se acabase la escaramuza, se volvió con su gente a la ciudad, donde murió de la herida. pp. 165-166

Otro relato de caza en el que Montano se ve rodeado por una manada de jabalíes, en una noche de luna clara, es el siguiente:

MON. Yo llevaba mi montería de lebreles y alanos y sabuesos muy bien formada y pertrechada una noche, y así atrevíme a entrar por la espesura de una breña tras un ventor que había dicho en un jabalí a mi parecer muy cercano, y después de soltada la montería parecióme que le habían parado y que le tenían asido y hecha presa en él; y así apresuréme todo lo que pude al ruido por llegar a favorecer mis perros, entendiendo siempre que los tenía a la cubierta de la primer mata, y de esta suerte debí de seguillos más de una grande legua. Ayudábame mucho el hacer una luna muy clara, y al cabo de gran distancia de tierra y tiempo vine a hallarme en un paso pequeño que se hacía en medio de la espesura del monte, y donde más me pareció que sonaba el ruido, que debió de ser el mayor y más espantable que se podía imaginar. Los perros gañían, y cercábanme a la redonda más que quinientos jabalíes bufando con furor terrible, cosa que yo imagino que no se pudiera juntar en toda aquella comarca; y que más es de notar que de todos ellos no hubo perro que pa(p. 350)rase ni acometiese a alguno, con ser los alanos tan animosos, que aunque fueran leones no dudo yo que los osaran combatir, porque iban muy bien armados y eran fuertes y muy diestros; y no bastando esto no paró lebrel con lebrel ni ventor con ventor, que todos se desperdigaron, que después era otro día muy tarde y no los había podido juntar".

Lo sobrenatural cristiano viene dado por dos relatos de cazadores que ejemplifican la actitud cristiana contraria a la blasfemia, al parecer tan frecuente entre los que practican este antiguo arte, que era una preparación para la guerra en la Edad Media, pero que en la época de Barahona se ha convertido en un deporte. De esta forma encontramos un relato breve, en el que una pareja de cazadores se ve amenazada por una tormenta y un rayo mata a uno de ellos, precisamente el que no ha ido ese día a misa, pero al mismo tiempo se oyen unas voces inexplicables en el cielo; la narración indica lo siguiente:

"Solamente querría deciros de paso, pues según la materia viene a propósito, que siempre que yo puedo procuro evitar juramentos y no cazar en día de fiesta y sin haber oído misa, porque lo tengo por importante para los buenos sucesos.
SIL. Y aun ha acontecido más de una vez algún caso extraño a los que no son devotos de esas tres cosas. De la primera basta el cuento que vos dijistes; y sobre la tercera, en suma os podré decir, que saliendo dos monteros a caza el uno sin oír misa y el otro habíendola oído, se revolvió una tormenta de truenos y relámpagos en el campo, bien espantable, y en medio de ella se oyó una voz que dijo: "¿Daréle?" y otra que respondió: "Dale", y cayó un rayo y mató al que no había oído misa; y tornando a preguntar otra vez diciendo: "¿Daréle?", se oyó otra que respondió y dijo: "No le des, que ha oído misa", y así se escapó el segundo de los compañeros., p. 197.

Más desarrollo y más ambiente fantástico ofrece el cuento del cazador blasfemo, al que varios demonios se aparecen aquella noche en figura de animales, cuando se ve obligado a pernoctar en el campo. El relato está comentado y aclarado por los interlocutores de Montano, que es el que lleva la voz cantante en la obra de Barahona:

MON. Y aun suelen sucederles a los tales [a los cazadores que blasfeman] hartos casos desgraciados por ese vicio, como el que aconteció en la sierra de Cuenca a un cazador conocido y amigo nuestro, que como un día anduviese monteando y sus pecados no lo dejasen alcanzar un buen suceso, comenzó a blasfemar con su diabólica costumbre; y como ya fuese llegada la noche y él tomase su posada o alojamiento en una cueva que llaman del Estiércol, vio que a media noche se pusieron en una pradera que había delante de la puerta cincuenta caballeros vestidos a la morisca con ricos aderezos en sus personas y caballos, con sus jaeces ricos y pretales de cascabeles [todo esto suena o preludia un poco los relatos de corte maravilloso y fantástico de Washington Irving] y en las manos unas hachas de cera negra, o por mejor decir de pez, los cuales, puestos en su orden, con alaridos grandes y temerosos comenzaron un juego de cañas muy concertado, haciendo su entrada y salida la más varia y notable que se vió, y en acabando, tornaron a salirse con el orden que entraron pasando por junto a él con tal velocidad y estruendo, que lo dejaron con gran rato amortecido o fuera de sí; y cuando volvió a considerarse halló que estos mismos, vestidos de librea encarnada, estaban parte de ellos a pie a parte a caballo, lidiando un toro negro y tirándole por garrochas pedazos de teas encendidas, que ardiendo se le pegaban al cuerpo y lo abrasaban, de suerte que él daba unos berridos terribles y tristísimos; después le sacaron la lengua y la hicieron polvos en una gran brasa que hicieron de todas las teas juntas; y tornándose a salir por donde entraron, le tornaron al pobre cazador a dejar fuera de sí del grande asombro; y tornando a volver en acuerdo vio tercera vez que sobre el mismo toro traían un hombre desnudo atormentándole con varios géneros de tormentos y pregonando su nombre, que era el mismo del cazador, y la causa del tormento; de lo cual el pobre se asombró tanto tercera vez, que se / p. 194 amorteció y no volvió en sí hasta la mañana; y hallóse maltratado y quebrantado y sin señal del golpe en todo el cuerpo sino en la lengua, la cual tenía áspera y llena de llagas.
SIL. Por cierto el caso fue admirable y digno de ejemplo y escarmiento; pero ¿qué juzgáis vos de esa gente que se ayuntó a hacer esas fiestas en presencia del pobre montero?
SOL. Yo creo que eran demonios que solenizaban la fiesta del mal compañero que en él esperaban.
SIL. Pues ¿cómo no le arrebataron o llevaron consigo, pues tuvieron poder de hacelle daño, y cómo fue el daño tan pequeño?
SOL. Quizá tenía en contrapesao de este vicio alguna devota virtud que bastó a libralle.
MON. Yo os diré lo que al fin le pasó después, por donde podréis mejor sospechar lo que pudo ser. Él escapó de aquí tan arrepentido, que hizo por estonces penitencia de su pecado y propuso la enmienda, y después de confesar y comulgar volvió al monte y mató una cierva y un venado, y tuvo por aquellos días algunos buenos sucesos; mas como olvida tarde las malas mañas el que las tiene, él volvió a su costumbre; mas castigáronle más ásperamente esta segunda vez, que tomando, a lo que pareció, el demonio figura de cinco venados, se los puso delante todos con las cabezas negras, a los cuales, como asestase un tiro, y dos, y tres, y cuatro, y todos los errase, volvió a blasfemar y acabó de tiralles los demás tiros que llevaba, y quiso cerrar con ellos; pero ellos, que hasta entonces habían estado quedos, se apartaron, y todos juntos vinieron contra él acorneándole con los candiles o garzetas de los cuernos, sin hacelle más mal que impelelle y derriballe muchas veces en tierra, hasta hacelle irse recogiendo a una ermita que llaman de San Philipo, junto de un lugar que llaman Tragacete, que cae en la misma sierra de Cuenca; y como / p. 195 fuese ya noche alta cuando allí llegó, vió delante de sí una visión tan espantable y alta y fiera, que por poco no murió de espanto, que yéndosele acercando se le echó encima y le puso la una de las manos en la boca, la cual le pareció tener frigidísima y muy vellosa; y como con el grave peso estuviese medio muerto, porque le ahogaba por haberle tenido gran espacio apretado, encomendábase con gran instancia a Dios en su corazón como quien estaba en tan gran peligro, y al cabo de rato forcejeando tuvo lugar de sacar la una mano y encender una tea de las que había cortado y tenía junto a sí, y alumbrándose con ella toda la ermita, la fantasma le dejó y se subió al techo de la casa, desde donde le amenazaba toda la noche para tornar a bajar a él, haciéndole muestras de destecharla. Él contó otro día lo que le había sucedido, y que encendió la mecha del arcabuz y estuvo escopeteándole toda la noche y tirándole, hasta que amaneció.
SOL. Por este tal se podrá decir que a tres va la vencida; pues tal le pararon la segunda guárdese de la tercera, que podría ser se quedase en el lazo, que quien se le arma es tal, que pocas veces gasta el tiempo y trabajo en vano.
SIL. Esa fantasma más creeré yo que fue algún humor melancólico que a él se le representó con el miedo, que otra cosa mala ni buena.
SOL. Lo que más me admira es decir que los venados tienen las cabezas negras, lo cual yo entiendo que no se ha visto sino en aquéllos, porque no lo eran.
SIL. No os fundáis en eso bien para entender que aquellos ciervos fuesen demonios por tener la cabeza negra, que en tierra de Segura mató un montero un ciervo todo negro, y de ello podré yo dar muchos testigos., pp. 193-195., etc.

El cuento, que no podemos analizar aquí, tiene una estructura tripartita propia de muchos relatos de carácter popular, y en él está muy presente el elemento fantástico que venimos persiguiendo.

Finalmente, hay otros cuentecillos de tema netamente fantástico, como el del misterioso monstruo de ojos verdes, y el del conejo fantasmal, cuyos compañeros hablan, y que implica la posibilidad de que haya hombres que se transformen en conejos, de la misma manera que, según algunos autores, hay hombres que se pueden convertir en lobos, lo que Cervantes llamaba la manía lupina, que luego ha venido a denominarse licantropía, tan explotada en el cine de nuestra época; o los relatos cuyos protagonistas son curas, uno el del cura de Albalate de las Nogueras, que se dedicaba a la caza de conejos y al meter una mano en una madriguera quedó aprisionado en ella, y otro el del cura de la Parrilla, lugar cerca de Sigüenza, al que otros conejos fantasmales arrastraron dentro de su madriguera, hasta que apareció nada menos que en la montaña de Montserrat, porque se había encomendado a la Virgen. Al respecto, hay que indicar que ambos religiosos estaban cazando en domingo, por lo que su cáracter ejemplificador está patente. Recordemos sólo el texto de los dos primeros, el del monstruo y el del hombre-conejo:

MON. Mas aun este negocio puédese pasar; mas los que pasan a los que cazan conejos son muchos y varios y aun espantables, porque no debe de hacer cazador que no pueda contar uno que le pasó; y contaros he uno que subcedió a dos cazadores amigos míos, hombres de mucho crédito, y que me lo contaron a mí otro día siguiente después de habelles pasado; que como saliesen una noche al monte y el uno de ellos fuese a echar el hurón en un vivar y se tardase el hurón en salir, asomóse para ver si estaba cerca o si tenía orden de salir tan presto, y vido dentro un monstruo espantable y de tal figura, que aun él no supo decillo más de que tenía unos ojos grandes, verdes y resplandecientes, que alumbraban toda la cavidad del vivar, que era por dentro ancho y espacioso; y como él admirado se volviese al otro compañero, apartado un poco del vivar, y le hablase casi al oído y le dijese que había visto allí un monstruo terrible y espantable y con unos ojos verdes, dicen ambos que respondió el monstruo de dentro con una voz pavorosa y de horrible sonido, y dijo: "Sí que los tengo verdes". Asombráronse tantos los cazadores, que dejaron las redes y el hurón y se vinieron al pueblo.
SOL. Más extraño negocio es ese, y en la modestia de los que lo contaron se parece que debe ser cierto; porque (p. 351) si fuera fingido, no dejaran de contar algo más que eso.
MON. Por cierto lo tengo yo según quien son las personas a quien lo oí y les pasó, y a mí me lo contaron, como dije, otro día; y pasóles a otros casi en la misma parte del monte y pocos días después otro cuento, a mi parecer más extraño y digno de admiración; que como hubiesen monteado gran parte de la noche, y todo [¿el día?] en seguimiento de un conejo que se les había defendido mucho y les había costado infinito trabajo, después de perdelle y habelle hallado muchas veces, le vinieron a matar; y teniéndole muerto y apiolado y destripado y colgado del brazo, oyeron una grande voz que pareció que sonaba en lo hondo de la montaña, pero tan clara que se dejaba entender con el silencio de la noche, que dijo como hablando con otro: "Hola hao, compañero"; y que en la parte contraria respondió otro más recio: "¿Qué queréis?" y replicó el primero diciendo: "A nuestro amigo el tuerto han muerto". Los cazadores se asombraron, y tornando a escuchar oyeron que tornaron lo mismo a decir segunda vez las mismas preguntas y respuestas, y después tercera vez. Los cazadores miraron a la luna el conejo que tenían aparado, y hallaron que no tenía más que un ojo, y atemorizados más, como acabaron de entender que los que hablaban eran compañeros del que tenían muerto, estuvieron por soltallo; mas enojados del trabajo que les había costado y que no llevaban qué cenar, se lo llevaron al fin; y llegandos a sus casas contaron a sus mujeres lo que les había pasado, y desollaron el conejo y echáronle a cocer en una olla aquella misma noche para cenallo; y dicen que luego que comenzó a hervir se extendió o se esperezó y rompió la olla por tres o cuatro partes. Ellos le hicieron echar a cocer en una caldera, y también en comenzando a hervir se extendió y abolló la caldera por las partes do alcanzó con los pies y manos; y al fin, viéndole todavía crudo le pusieron en un asador, y en comenzándole a asar (p. 352) corrió tanta pringue y gordura de él, que mató la lumbre; y porfiando a hacer otra brasa para asallo, la mató cuantas veces la encendieron, hasta que por cosa sin remedio le quisieron echar a los perros, y ellos no le osaron acometer, ni aun olelle; y así se quedó y le echaron en la calle, donde no supieron más de él".

Esta serie de cuentecillos se cierra con una referencia a un ser monstruoso al que un montero da caza y luego embalsama:

"a un cazador amigo nuestro -escribe Barahona- y que (p. 355) todos conocemos, que se llama Alarcón, en la dehesa de Alcantud, en tierra de Cuenca, le aconteció un día andando a la chilla de conejos, hallar un animal o monstruo que también andaba cazando, del tamaño y cuerpo de un león y de su mismo color y pelo, y la cara de hombre y las orejas de gato, al cabo de las cuales le salían unos pelos a manera de cuernos muy altos y torcidos, y las manos de perro, y los pies de caballo y crines de buey, y la cola y ancas como de oso, porque las tenía llanas y con cola que casi no se parecía; y el modo que traía en cazar no era de menos admiración, porque venía levantado sobre los pies postreros, derecho el cuerpo y enhiesto, y andando con aquéllos acercándose al chillido del cazador y abriendo con las manos el monte con tanta sutileza como lo pudiera hacer el montero más amaestrado y diestro del mundo. El cazador cuando lo vio se asombró extrañamente y entendiendo que era algún demonio, porque no pudo sospechar que fuese cosa del siglo; pero cobrando ánimo y encomendándose a Dios, cuando le vio dentro de tiro, le disparó el arcabuz, y dándole por la frente le tendió en tierra y después lo presentó a Don Bernardino de Cárdenas, el cual le hizo desollar y embutir en paja y le mostró a muchos hombres de España y extranjeros, y nadie supo decir qué animal fuese, y así le guardan como cosa de admiración".

El texto se ocupa a continuación, y de forma demorada, de los tipos de monstruos y la razón de su existencia o de la imposibilidad de la misma, según las autoridades clásicas, tema en el que no podemos entrar en esta ocasión, pero que también roza el terreno de lo fantástico.

En fin, por todo lo expuesto nos parece que la obra de Luis Barahona de Soto tiene el suficiente interés para que también el lector de nuestra época se acerque a la misma y goce con muchos de sus episodios, unos de carácter maravilloso o fantástico, algunos de los cuales hemos recordado aquí, otros simplemente heroicos o amorosos, que dejan traslucir una fértil imaginación y un gran ingenio en este autor al que Cervantes, en frase tantas veces repetida, calificaría de famoso poeta, no sólo de España, sino también del resto del mundo. Por nuestra parte, creemos que este famoso poeta lucentino-archidonés también puede ocupar un lugar de cierto relieve entre los escritores fantásticos españoles.

Conferencia (inédita), Lucena, octubre de 1997.

"Devórame esta noche" o la novela erótica de entreguerras, de Lily Litvak

© Antonio Cruz Casado


"DEVÓRAME ESTA NOCHE" O LA NOVELA ERÓTICA DE ENTREGUERRAS, DE LILY LITVAK.


La coherente trayectoria crítica y editora de la profesora Lily Litvak, de la Universidad de Texas, se enriquece ahora con el estudio y la edición de una serie de novela cortas (1), de carácter erótico, que vieron la luz en el periodo de entreguerras. Formaron parte estas narraciones de colecciones ampliamente divulgadas y conocidas en algún caso, como las que se publicaron en La novela corta o en La novela de hoy, en tanto que otros títulos seleccionados proceden de colecciones que resultan en la actualidad de difícil acceso, entre las que hay que mencionar La novela exquisita, La novela sugestiva o Fru-Fru. Este hecho da origen a una consecuencia inmediata que nos parece positiva: junto a determinados autores ya consagrados, como Ramón Gómez de la Serna, y a varios más que están actualmente en proceso de revisión, como Eugenio Noel, Rafael Cansinos-Asséns o Antonio de Hoyos y Vinent, se incluyen muchos otros que nos son casi por completo desconocidos, como Tomás del Vallehermoso o Fernando de Alburquerque, que bien pudieran ser, en alguna ocasión, pseudónimos de escritores más relevantes que recurrieron al anónimato para dar salida a diversos relatos de tendencia erótica.
Se trata, por lo tanto, de un adecuado muestrario de autores y tendencias de una forma literaria generalmente denostada por los moralistas y los críticos de fuste, pero que llenó de fantasías y también de deseos a los numerosos e indiscriminados lectores de la época. Tal como se afirma en diversos estudios dedicados al periodo, los grandes creadores de la época, los que estudiamos ahora con asiduidad y se incluyen en los manuales de literatura, no gozaron tanto como pudiera creerse del aprecio del amplio público de la belle époque, sino que fueron Belda, Carretero, Hoyos o Retana, entre otros, los que de alguna manera pudieron vivir (o, en ocasiones, malvivir) de lo que les producía su creación literaria.
El libro se inicia con un amplio y documentado prólogo, en el que, "demás de su agradable y dulce estilo", que diría un censor del período áureo, la profesora Litvak nos proporciona numerosos datos que permiten al estudioso hacerse una idea adecuada del contexto social de la época, caracterizada por un cambio muy visible en las costumbres y en las normas de comportamiento. Aparece entonces un nuevo tipo de mujer, más agresiva y fascinante, que asimila papeles y usos que habitualmente habían estado reservados al hombre: fumar, conducir, beber, etc. Hay un ansia de vivir intensamente todos los aspectos de la existencia; todo el mundo veranea y viaja, el público, cada vez más numerosos, busca los espectáculos más sofisticados y extravagantes, sea cual sea su procedencia lo que hace que se rompan las fronteras culturales, dándose entrada con ello a nuevas corrientes de expresión artística, como los ballets rusos, los bailes americanos o el cine; el ser cosmopolita es una de las exigencias del momento. Todos estos aspectos se ven reflejados en la narrativa erótica, ayudando a marcar pautas de conducta que configuran los rasgos propios de lo que algún crítico (José Carlos Mainer) ha llamado la edad de plata de la cultura española.
Sigue luego el texto depurado de las dieciocho novelitas seleccionadas, acompañadas de numerosas y ajustadas notas explicativas que solucionan a cualquier lector los problemas de comprensión de un texto que no suele ofrecer grandes dificultades, dado el tipo de público al que estas publicaciones iban dirigidas. Aunque se han producido de un tiempo a esta parte algun edición de novelas similares a las editadas, como las tres que integran el volumen La máscara japonesa y otros cuentos sicalípticos (2), esta colección resulta modélica porque recupera para un amplio público una serie de relatos selectos, escogidos con buen gusto y criterio, que, por lo demás, son casi inencontrables. Si consultamos los fondos de nuestras bibliotecas, tendremos la ocasión de comprobar que de casi ninguno de los autores antologados obtenemos una nutrida representación, y menos aún de los títulos incluidos en este libro. Hasta no hace mucho tiempo, cuando en algunas ocasiones el estudioso de la literatura de la época manifestaba su interés con relación a estos títulos y autores, se nos indicaba simplemente que no existían o, alguna vez, piadosamente, que estaban pendientes de catalogación, con lo que la labor de investigación y búsqueda de la profesora Litvak ha tenido que ser larga y ardua, en absoluto fácil.
El resultado de todo ello es un libro de agradable presentación, con numerosas ilustraciones coetáneas, tanto en color como en blanco y negro, de tal manera que podemos asomarnos al ambiente gráfico del momento y conocer algunos de los motivos que impulsaron al público lector hacia este tipo de obras, entre las que encontramos algunas de gran calidad y otras que podrían calificarse de subliteratura, eliminando lo que el término pudiera tener de peyorativo. Se recupera así un aspecto casi olvidado del ambiente cultural de uno de los momentos más importantes de la literatura española del siglo XX.

NOTAS.

1. Lily Litvak, ed., Antología de la novela corta erótica española de entreguerras, 1918-1936, Madrid, Taurus, 1993. Contiene los siguientes relatos:

2. AA.VV. La máscara japonesa y otros cuentos sicalípticos, Madrid, Ediciones Casset, 1992. Contiene La máscara japonesa, de Vicente Díez de Tejada, Los misterios de un convento, de Víctor Ripalda y Una noche de verano... y de pronóstico, de J. Badía; aunque incluye numerosas fotografías eróticas de la época, no lleva prólogo, ni indicación alguna al respecto que permita averiguar de qué colecciones se tomaron estos relatos.

Wednesday, September 13, 2006

Algunas secuelas de las Soledades de Góngora: del Barroco tardío al 27 (de José León y Mansilla a Rafael Alberti)

© Antonio Cruz Casado


ALGUNAS SECUELAS DE LAS SOLEDADES: DEL BARROCO TARDÍO AL 27 (DE JOSÉ LEÓN Y MANSILLA A RAFAEL ALBERTI).



(Homenaje a Góngora, 23 de mayo de 1992)



El hecho de que las Soledades de Góngora formasen parte de un proyecto inacabado, idea que se encuentra perfilada en algunos comentaristas del autor, puede considerarse como un factor que propició las continuaciones de la obra. Sin embargo, esto no fue un elemento absolutamente determinante puesto que, como hemos estudiado en otra ocasión (1), la Fábula de Polifemo y Galatea, obra completamente terminada, fue objeto de numerosas imitaciones que pueden agruparse en dos tendencias contrapuestas, la que vierte o adapta "a lo divino" el poema de Góngora y la que, en la línea de la parodia antigongorina, hace versiones burlescas del mismo.

De las continuaciones y sus causas.

Las secuelas sí pueden entenderse, en nuestra opinión, como un homenaje expreso a la concepción y al estilo de nuestro poeta, cuando no un intento de aprovechar, en cierto sentido, el éxito de su creación. No hay que olvidar, al respecto, la frecuencia con que en nuestra literatura clásica afloran continuaciones bien caracterizadas, como las que forman las familias de Celestina, Amadís de Gaula o Lazarillo de Tormes. O el caso bien conocido de Cervantes, cuyo Quijote fue reiteradamente continuado e imitado, a pesar de que Alonso Quijano fallece al final de la obra, puesto que se toma entonces como eje de la acción a Sancho (2) o se supone que son capítulos que se le olvidaron a Cervantes; también sufren el mismo proceso otras obras cervantinas, como la Galatea, continuada por Cándido María Trigueros, el Persiles, imitado por Vicente Martínez Colomer (3), e incluso algunas de las Novelas ejemplares que, a pesar de su brevedad, engendraron diversas continuaciones, como ocurre con El coloquio de los perros, cuya trama y recursos narrativos se ven claramente reproducidos en sendas obras de Ginés Carrillo Cerón y del romántico alemán Ernst Theodor Hoffmann.
Es posible, también, que el aprovechamiento de éstos y otros textos sea un indicio de la vitalidad de la creación originaria.
De la vigencia e importancia de las Soledades dan fe sus diversas y poco estudiadas secuelas, que abarcan un arco temporal de más de tres siglos; al respecto, hay que señalar igualmente que en este mismo espacio de tiempo se cuenta también con un amplio periodo de declive y rechazo generalizado hacia los grandes poemas gongorinos, tendencia en la que se hallan incluidos cualificados escritores y críticos de los siglos XVIII y XIX.
No vamos, sin embargo, a ocuparnos en esta ocasión de todos los poemas que tienen en cuenta, de una forma o de otra, aquellos "pasos de un peregrino [...] errante" que ofrecía el poeta en la dedicatoria de su poema, entre los que se encuentran composicio nes como la "Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora", de Agustín de Salazar y Torres (4), la extensa parodia del mismo escritor titulada "Discurre el autor en el Teatro de la Vida Humana, desde que amanece hasta que anochece, por las cuatro Estaciones del día", o, dando un salto de casi tres siglos, la "Soledad insegura", poema fragmentario de Federico García Lorca (5), que se ha conservado en una carta a Jorge Guillén.
Centraremos nuestra atención en dos de los poemas más relevantes que son imitación confesada y continuación visible de las Soledades de don Luis. Aproximadamente unos cien años después de la creación gongorina aparece una Soledad tercera, obra de José León y Mansilla, que pretende continuar la espléndida trama gongorina, y ya en nuestra época, otra composición también llamada Soledad tercera, creación de Rafael Alberti, en la que el poeta gaditano recoge usos estilísticos y algunos ambientes del tan criticado como defendido poema gongorino. De antemano hay que dejar clara una cuestión que nos parece importante: el interés de estos poemas no reside en ellos mismos, sino que radica en ser vagos reflejos de un magnífico original; tampoco existe por parte de sus autores intención de emular la creación de Góngora, sino la de recrear con técnica que podríamos denominar manierista, y cercana al pastiche en ocasiones, el mundo de las Soledades; en el fondo son homenajes al gran poeta barroco. Por nuestra parte, sólo pretendemos en esta aproximación, recurriendo a algunas palabras del gran comentarista cordobés Pedro Díaz de Ribas, poner de relieve que tanto el intento de Góngora como el de los poetas que lo imitaron fue el de "añadir a nuestra lengua belleza y cultura, y a nuestras musas gala y majestad".
Para ello, nuestro planteamiento previo quiere responder a algunas posibles preguntas: ¿Por qué se continuaron las Soledades? ¿Qué sentido puede tener una continuación que se escribe a los cien o a los trescientos años de distancia de la obra original? ¿Qué actitud se ha tomado en este amplio tiempo con relación a la obra de Góngora?
Algunas respuestas parecen obvias: las Soledades se continúan porque están inacabadas. Aunque no conocemos el proyecto que guía la creación del poeta por confesión propia, existe una configura ción del mismo, obra de sus comentaristas (6), en el que se indica que las soledades iban a ser cuatro: Martín de Angulo y Pulgar, interpretando algunas observaciones de Pedro Díaz de Ribas, dice que las cuatro soledades formarían un bloque unitario alusivo a las cuatro edades fundamentales del hombre; la misma idea se encuentra en José Pellicer. Díaz de Ribas incluso avanza los títulos de las partes del poema: Soledad primera o Soledad de los campos, Soledad segunda o Soledad de las riberas, Soledad tercera o Soledad de las selvas y Soledad cuarta o Soledad del yermo. Se hace eco de esta intención, que con el tiempo se convertiría en un lugar común literario, fray José Ruiz, en la "Censura y parecer" que se incluye en los preliminares del libro de León y Mansilla, donde indica: "Bien penetró el auctor las intenciones de Góngora, en las cuatro Soledades, que prometió su pluma, pues siendo su ánimo, como en muchas partes lo refiere expresar en ellas las cuatro edades del hombre" (7), etc. Al respecto hay que señalar que, en los textos que nos quedan de Góngora, no aparece nunca de forma expresa que su intención sea componer las cuatro soledades con el simbolismo de las cuatro edades del hombre, por lo que hay que pensar o bien que el religioso se equivoca y achaca al poeta lo que es probable invención de sus comentaristas, o bien se han perdido numerosos textos de Góngora, tal como puede deducirse de la expresión "en muchas partes lo refiere". En este sentido, no hay que considerar como algo extraño la pérdida de textos gongorinos, puesto que incluso se ha perdido algo tan importante como sus obras en prosa, mencionadas por el autor en su testamento y legadas a un sobrino, Luis de Saavedra, al que hay que achacar tal pérdida, debido, como indica un crítico actual (8), a "su negligencia y criminal descuido".
En cuanto al sentido e intención de estas imitaciones puede apuntarse que se pretende, más que un simple ejercicio retórico, el mantener vivo y operativo en lo posible el espíritu de don Luis o, cuando no, la recurrencia a su poesía admite una interpretación casi bélica, puesto que su creación se considera como una especie de bandera de batalla contra movimientos literarios acomodaticios, de tendencia más bien vulgarizante; al mismo tiempo su lenguaje, el empleo sumamente artístico que se hace en el mismo de la metáfora, puede servir como un elemento depurador y diferenciador en un panorama que se pretende renovar. En el fondo de ello se encuentra también el interés de críticos y poetas por una figura injustamente relegada, cima fundamental de la poesía hispánica.

La crítica antigongorina.

Entre las fechas que marcan los dos poemas que vamos a estudiar se puede señalar una acusada decadencia de la lírica, especialmente en lo que se refiere al uso artístico del lenguaje, lo que viene a coincidir, en líneas generales, con periodos de olvido y desprecio de la obra de Góngora. Así, en el siglo XVIII, cuando se quiere buscar alguna comparación con connotaciones de oscuridad o simplemente de ridiculez se suele recurrir a los grandes poemas gongorinos, como hace José Álvarez y Valladares, es decir, José Clavijo y Fajardo, en uno de los ensayos de El pensador (1762), el cual refiriéndose a la unidad teatral de tiempo, reducida como sabemos a un día, añade: "Vean Vms. si puede darse interpretación más ridícula, aunque entren en cuenta todos los comentos sobre las Soledades de Góngora" (9). En la misma línea se encuentra el padre Sarmiento, que escribe a un amigo en 1763, diciéndole: "Vayan por la ventana y al infierno las Soledades de Góngora, en lengua no castellana, sino de la California" (10), o el fundador de la Real Academia de Córdoba, Manuel María de Arjona, para quien Góngora encabeza la que él llama "escuela corrompida española" las plumas de cuyos componentes "ya eran tomadas de las alas del hijo de Venus, ya de las asquerosas arpías" (11). Pero el ataque más duro, y posiblemente el más influyente, por venir de quien viene, es el debido a don Marcelino Menéndez Pelayo, que en 1884, escribe en la Historia de las ideas estéticas: "Góngora se había atrevido a escribir un poema entero (Las Soledades), sin asunto, sin poesía interior, sin afectos, sin ideas, una apariencia y una sombra de poema, enteramente privado de alma. Sólo con extravagancias de dicción (verba et voces praetereaque nihil) intentaba suplir la ausencia de todo, hasta de sus antiguas condiciones de paisajista. Nunca se han visto juntos en una sola obra tanto absurdo y tanta insignificancia" (12). Estos juicios del gran polígrafo santanderino, que nunca modificó, al contrario que sus opiniones acerca de la poesía alemana o de la lírica popular (13), por ejemplo, podrían haber supuesto el hundimiento completo y desaparición definitiva en el limbo del olvido de la poesía mayor de Góngora. Por fortuna, la labor fundamental de Dámaso Alonso y la de otros críticos de su generación volvieron a recuperar para nuestra historia literaria una de las obras más importantes de nuestra cultura, equiparable en importancia a cualquier otra de la cultura universal, colocando la figura de don Luis en el alto lugar que hoy ocupa.

Pervivencia de la lírica gongorina en Córdoba.

Pero fueron los poetas los primeros que se sintieron comprometidos en tal renovación poética, hechizados por la creación gongorina o deudores conscientes de la misma, y todavía en los albores del siglo XVIII hay diversos núcleos que continúan manteniendo esa especie de culto a la lírica mayor de don Luis, como el que se forma en Granada denominado la Academia del Trípode. También en Córdoba tuvo que existir un grupo parecido de filiación gongorina y un poco antes que el que se forma en Granada, aun cuando no existan todavía estudios específicos sobre la cuestión. Son indicio casi seguro de ello, además del dato fundamental de la publicación de esta Soledad tercera de León y Mansilla, el hecho de que el autor diga en el prólogo al lector que la "tercera Soledad [...] por dar gusto a algunos amigos sale de las tinieblas de su autor a la luz" (14) de la capacidad del lector, los diversos poetas que hacen elogios al texto menciona do, y que son al menos dos, uno que se llama "aficionado del autor" en un soneto preliminar de la edición, y otro, casi tan anónimo como el primero, que firma otro soneto final con las iniciales S.C.S.R.E.; junto con éstos se puede hacer mención de algunos religiosos que firman las censuras y aprobaciones de la obra, como fray Jerónimo Tolón, el Licenciado don Francisco Álvarez o fray José Ruiz, que parecen sumamente habituados a la lectura de la poesía gongorina, especialmente el último de los mencionados. Por otra parte, existen algunos poetas aislados por la misma época que mantienen aún el espíritu gongorino en numerosos poemas, como es el caso del montillano Gonzalo Enríquez de Arana y Puerto, cuya obra estudiamos actualmente. Otra vía para la investigación del probable grupo gongorino cordobés se ofrece en las recopilaciones de los diversos certámenes que tuvieron lugar en la época con motivo de las canonizaciones de santos, como San Luis Gonzaga y San Estanislao de Kostka; precisamente en uno de ellos León y Mansilla gana un tercer premio, consistente en una sortija con una esmeralda, por un complejo soneto con un pie forzado y dos veces acróstico, con igual número de letras cada verso. Al respecto, comenta Ramírez de Arellano (15), de quien tomamos el dato: "¡Qué desocupado estaría este individuo!".

La Soledad tercera de León y Mansilla.

Poca ocupación, sin duda, mucho tiempo libre y una firme voluntad necesitaría este escritor, al parecer maestro de escuela, (nos queda noticia de que escribió también una Breve explicación de la ortografía castellana y sus fundamentos), para llevar a cabo su empresa de continuar las Soledades: "Grande empeño necesita fuerzas de un gigante", dice en la dedicatoria a don Pedro de Salazar y Góngora, canónigo de la Santa Iglesia Catedral de Córdoba.
El poema, impreso en Córdoba, por Esteban de Cabrera, en 1718, consta de 1082 versos, si nuestro cómputo es correcto, más 16 de la introducción. Incluye también la edición dos sonetos del autor en los preliminares y un "Prólogo al lector" en prosa, además de la dedicatoria mencionada; las censuras y aprobaciones, junto con los dos sonetos de sus amigos, completan el librito, que tiene 47 páginas de texto en verso más las correspondientes a la introducción; en total no llegan a 70 las páginas de esta rara edición, nunca reeditada y poco estudiada (16).
La intención de León y Mansilla se expresa claramente ya desde la portada, puesto que titula su obra Soledad tercera siguiendo las dos que dejó escritas el príncipe de los poetas líricos de España Don Luis de Góngora. La misma idea recoge en la dedicatoria a don Pedro de Salazar y Góngora, indicando que su poema forma parte de un conjunto más amplio, "pues -escribe- siendo prosecución de las dos que dejó nuestro don Luis de Góngora, es fuerza se tenga por parte de aquel todo" (17); lo mismo afirma fray Jerónimo Tolón, "en prosecución de las dos que dejó escritas el príncipe de los poetas líricos don Luis de Góngora, compuso don José de León y Mansilla, uno y otro ingenio lucidísimos partos de la antiquísima y nobilísima ciudad de Córdoba, madre tan fecunda de militares triunfos y subtilísimos ingenios" (18). Los elogios son hiperbólicos como corresponde a un buen amigo del autor, alabanzas que vuelve a repetir fray José Ruiz, aunque con más justeza y conocimiento, dejando claro que Góngora no tiene en León y Mansilla un emulador, sino que es más bien "su querido alumno [de] don Luis de Góngora [...] el autor en su mismo patrio suelo nace a ilustrar las tareas de su estudio, pues en esta soledad añade nuevos realces al Pindo, construye de certísimos empleos al curioso, aumenta los timbres de su antecesor como primero y le abroga el blasón de no tener segundo" (19). También fray José señala el tema central de la soledad: "le corresponde sin duda a esta tercera el noble ejercicio de la venatoria, cuyo intento logra con tanta propriedad que puede en las batidas servir de dirección" (20). Se refiere aquí el religioso al esquema general de contenidos que se encuentra en el plan de las cuatro soledades, según el cual la Soledad de las selvas, que se ocuparía de la tercera edad del hombre, la que se suele denominar virilidad, tras la adolescencia y la juventud, tendría un protagonista, caracterizado por la prudencia, inmerso en un marco de cazas y monterías.
Sin embargo, lo más visible en el texto es el amor del peregrino, correspondido en esta ocasión por la joven Leucipe; recordemos que el innominado peregrino de las Soledades gongorinas es un personaje enamorado, un peregrino de amor en la línea de la narrativa idealista de aventuras (21), "desdeñado sobre ausente" que da al mar "lagrimosas de amor dulce querellas", se dice en la Soledad primera. Luego el enamorado peregrino se acuerda de su amada al ver a la novia campesina y está a punto de llorar: "víbora pisa tal el pensamiento / que el alma por los ojos desatada / señas diera de su arrebatamiento", y ya en la Soledad segunda confía al mar sus cuitas amorosas, con nuevas referencias a la amada: "Tuya será mi vida, / si vida me ha dejado que sea tuya / quien me fuerza a que huya / de su prisión, dejando mis cadenas / rastro en tus ondas más que en tus arenas". La conclusión lógica del proceso de la "enemiga amada" sería el regreso y la reconciliación, y algo de ello se deja traslucir en el romance gongorino "Cuatro o seis desnudos hombros", que se considera perteneciente al mismo ciclo de las Soledades (22); aquí el enamorado, no sabemos si es el mismo personaje, dedicado al cultivo de hierbas y flores, recibe un día un mensaje esperanzador.
León y Mansilla supone que el peregrino ha encontrado el amor en una dama que vive en un palacio situado en la cumbre de un monte, "palacio yace en la soberbia cumbre" (v. 33); no parece que sea la misma "culta Leucipe", aunque tiene el mismo nombre, también pretendida por el pescador Lícidas y una de las seis hijas del anciano pescador que acoge al protagonista en la Soledad segunda. El amor feliz, dominante en el poema, lo pone también de relieve León en uno de los sonetos introductorios que resume la idea general de la Soledad tercera: "Pasos del peregrino son, no errantes / sino acertados ya; pues ha logrado / mirar del sol lo que lloró eclipsado / venerando sus luces ya constantes" y en la introducción en verso insiste en la cuestión, "fue término a su mal, pues amoroso / el albergue le dio seguro puerto / reparando sus males y su vida" (vv. 8-10).
Sin embargo, resulta difícil determinar con exactitud los contenidos de la obra. En un primer acercamiento al desarrollo argumental encontramos idénticas dificultades que las que plantean las Soledades gongorinas para un lector no iniciado, de tal manera que para una comprensión completa se necesitaría realizar una labor parecida a la que llevó a cabo Dámaso Alonso con la obra gongorina, aunque en esta ocasión la desigualdad del posible intérprete es manifiesta puesto que no existen comentarios previos como en el caso de Góngora. Con todo, podemos aventurar una somera idea, no siempre segura, de los sucesos que tienen lugar en el texto. La acción tiene lugar en un monte situado ante el mar, donde llega el peregrino y vislumbra un palacio en la cumbre; en él vive una hermosa dama. Aparecen unos cabreros que contemplan la belleza de la señora y el joven protagonista se queda igualmente embelesado en su visión. Siguen dos coros de zagalas, que cantan en tono laudatorio a la dama. También el peregrino quiere cantar el amor que siente. Más tarde asistimos a la preparación de la cacería, aparecen jinetes con trompas de caza en un paisaje formado por árboles, enramadas y arroyos. El joven se presenta ya enamorado de Leucipe. Aparece seguidamente un anciano y la joven Florida, que hace un elogio de Leucipe, en tanto que el peregrino habla de su amor perdido. Llegan seguidamente cuatro cazadores y seis damas que tienden telas en el prado, ponen meses y se celebra la comida con variedad de alimentos. Toma la palabra de nuevo el anciano, que resulta ser un rey o un noble que se ha retirado a la vida solitaria; en el fondo de sus palabras late un fuerte desengaño, mezclado con reflexiones políticas y morales. Llega por fin el momento de la caza; se toca el cuerno y se reúnen los cazadores. La belleza de Leucipe es la alegría del valle, lleno en ese momento de la gritería de los cazadores. En el transcurso de la caza la diosa Ceres se enoja e invocando a Júpiter hace que se desate una tormenta. Todos sienten miedo y quieren aplacar a la diosa; interviene Juno en favor de los cazadores consiguiendo detener la tempestad. Por último hacen un altar a la diosa, oran en él y le ofrecen un sacrificio; todo termina con una gran sensación de paz y tranquilidad.
El escritor, mediante una serie de circunloquios retóricos, ofrece una defensa de la oscuridad, de la dificultad, que puede enlazarse con la conocida afirmación de Góngora: "honra me ha causado hacerme escuro a los ignorantes, que esa [es] la distinción de los hombre doctos" (23). Por su parte, León y Mansilla escribe: "Siempre ha sido el primor de la pintura las sombras; no porque éstas se finjan deidades, sino porque ellas sirven como diadema a las luces. No fuera venerado tanto lo hermoso del sol, si la noche con sus sombras obscuras, tanto como viste en ellas, no le ganara otros tantos amantes a sus matutinos rayos. Luz es el sabio, a cuya claridad, ¡oh lector docto!, rindo estos poéticos desvelos" (24). Más tarde aparece una excusatio del autor por la probable oscuridad del texto, añadiendo en su defensa que ello se deriva sobre todo del orden de la frase, del hipérbaton: no "pretendo -añade- usar de voces que no sean nacidas en nuestro clima o recebidas en nuestro idioma, sino que por la trabazón de ellas y la colocación de las frases, las haga para los vulgares estrañas, peregrinas e inauditas, y para los doctos proprias" (25).
Quizá lo más valioso del poema, el estilo, implica un buen conocimiento de Góngora, cuyos recursos aparecen profusamente empleados, aun cuando el resultado carezca de la fuerza y el atractivo a que nos tiene habituados el gran poeta. De esta forma, por citar algunos fragmentos, nos ofrece León la llegada del peregrino ante el palacio:

"Hiriendo Apolo los bermejos brutos,
que arrollan perlas y que tascan flores,
y en las brutas campañas de Neptuno
el carro lavan de su hermana hermosa,
descubrió la vistosa
poblada cumbre nuestro peregrino,
al primer resplandor de los albores
que Apolo le ofreció [...]" (vv. 48-55).

O el paisaje en el que se encuentran los personajes:

"Dosel formando de sus ramas bellas
y cortina en sus hojas esmaltada,
a cuyo pie, lascivas no, serpientes,
sí de cristal, hermosas le ceñían,
que bordando en espumas
las que el prado alentó flores hermosas
eran de blancas plumas
nevados cisnes o canoras rosas,
siendo incentivo a la mejor cadena
la bien sentida voz de Filomena" (vv. 320-329).

Los diversos elementos que componen el locus amoenus al que se ha retirado el anciano, como son los pájaros:

"Aquí las aves, órganos de plumas,
entre las bellas flores me hacen salva,
sin que caliente el alba
víbora torpe, cauteloso llanto" (vv. 605-608).

La calma tras la tempestad:

"Todo es silencio ya, todo reposa,
o por acaso o providencia estraña,
pues ni alegre sirena,
ni rugido de testa coronada,
ni amante Filomena,
ni Amaltea del hijo no encontrada,
nada se escucha; que el pasado espanto
fue grillos a la voz, espuela al llanto.
Tardos los pasos, vivos los alientos,
vencen del monte la elevada cumbre,
y llegando de un valle a lo sombrío
penetran de su seno la maleza" (vv. 1059-1070).

Como puede observar el lector de Góngora, existe en el texto una imitación bastante ceñida al estilo original, en absoluto desdeñable si se considera en sí misma, aunque desvaída y poco interesante si se quiere ver en una relación competitiva con las auténticas Soledades. Creemos que ningún espíritu de competición aparece en la continuación de nuestro mediano poeta cordobés y él mismo, recurriendo al tópico de la modestia para captar la benevolencia del lector, había escrito: "No dudo que parecerá temeridad y ciego arrojo el que la cortedad de mi talento intentase vencer imposible, que temía gigante la docta turba de nuestros antecesores, discurso que más de una vez suspendió mi pluma, y que a las venerables canas de tantos años, que las ha tenido por término, intentase o vencer de erróneas o dispertar avisadas el corto caudal de mi numen" (26).

La Soledad tercera de Alberti.

Tampoco es la intención de emular a Góngora la que mueve a Rafael Alberti a escribir su Soledad tercera, más breve y menos elaborada que la que hemos examinado hasta aquí.
Se trata, como se sabe, de la aportación del poeta gaditano a la celebración del centenario gongorino. Al respecto escribe el propio Alberti en La arboleda perdida, recordando la tarea específica de cada uno de los comprometidos en el rescate y estudio del poeta: "A mi cargo estarían las Poesías dedicadas a Góngora por los poetas invitados al homenaje" (27), es decir, una recopilación antológica de honor de Góngora de los poetas contemporáneos. La edición no llegó a consolidarse, como tantos otros proyectos, y el gongorismo del 27, según recuerda el escritor, no pasó de ser una moda pasajera: "El contagio gongorino fue, además de deliberado, pasajero. No pasó casi del año del homenaje. Su marca más visible quedó, sobre todo, en Gerardo y en mí. Honrosa huella. Pero cuando yo terminaba las últimas estrofas de mi "Ter[cera] Soledad (paráfrasis incompleta)" en honor de don Luis, ya relampagueaba en el cielo nocturno de mi alcoba las alas de los primeros poemas de Sobre los ángeles" (28).
La "Tercera Soledad" de Alberti tiene el aspecto de un ejercicio retórico no completamente conseguido, un torso poético hecho de clichés gongorinos que parecen fruto de una lectura no muy meditada. Tal como ocurre en León y Mansilla, hay una visión superficial, paisajística, con escasos hallazgos creativos. Pero resulta muy fácil atacar a los imitadores de Góngora y no vamos a seguir por ese camino. Al contrario, alabamos en ellos el esfuerzo y la audacia de tomar como modelo al cordobés, incluso cuando las modas y la crítica oficial no le fueran en absoluto favorables.
Los 131 versos del poema de Alberti presentan una serie de pequeños cuadros enlazados por la presencia del peregrino, en los que puede advertirse un luminoso componente pictórico. El texto se encuentra dividido en diversas secuencias entre las que se pueden mencionar la dedicada a la presentación del joven caminan te, la que trata del viento, presente a lo largo del poema, la noche, los árboles, las ninfas, que entonan una canción en la que invitan al protagonista a ser su jefe y danzan para él, conclu yendo el texto con la huida de estas divinidades ante la presencia del fuego.
Recordemos el fragmento de la aparición de las ninfas en la noche:

Las célicas escalas, fugitivas,
y al son resbaladoras
de las nocturnas horas,
del verde timbre al despintado y frío,
despiertan de las álgidas, esquivas,
dríadas del rocío,
de la escarcha y relente,
su azul inmóvil, su marfil valiente.
Arpas de rayos húmedos, tendidas
las flotantes y arbóreas cabelleras,
de las aves guaridas,
de los sueños y fieras
domador y pacífico instrumento,
al joven danzan las entretejidas
esclavas de los troncos, prisioneras
en las móviles cárceles del viento (29).

Por tratarse de un poema bastante conocido, además de que es accesible en numerosas ediciones, omitimos un tratamiento más demorado del mismo (30). Baste señalar que en el fugaz retablo se produce alguna pequeña inadaptación mitológica, puesto que las ninfas suelen calificarse como dríades, ninfas de los bosques, aunque actúan por último como hamadríades, al crecer convertidas en árboles en los versos finales, en tanto que ellas se autocalifican de oreades, que son ninfas de los montes. Por otra parte, en el final de la composición parece más patente el influjo de Garcilaso, y quizá de "La égloga de las hamadríades" de Luis Barahona de Soto (31), que el del propio Góngora, aunque éste presentaba también estas divinidades menores en las Soledades al referirse a las montañesas:

"Tantas al fin el arroyuelo, y tantas
montañesas da el prado, que dirías
ser menos las que verdes Hamadrías
abortaron las plantas".

En tanto que Garcilaso, al final de su égloga tercera, ofrece una desbandada de ninfas que se arrojan al agua, Barahona, en la obra mencionada, hace que las ninfas se introduzcan en las encinas que le sirven de morada. También puede apuntarse cierta relación o influencia del ambiente que se encuentra en algunas leyendas becquerianas, como El gnomo o La corza blanca, especialmente esta última ofrece las visiones del pastor y del montero Garcés y los cantos de las ninfas y ondinas, en los que aparecen someras afinidades.

Góngora, ejemplo y lección.

En fin, volviendo a Alberti y para terminar, podemos añadir que el poeta gaditano, a pesar de que no haya conseguido con la Soledad tercera un texto riguroso y perfecto, dedica palabras ecuánimes y ajustadas a nuestro poeta, considera que la figura y la obra de don Luis pueden ser todavía una bandera contra los males que aquejan la poesía de nuestra época, tal como expresa en este fragmento: "La claridad y belleza de su poesía -escribe en La arboleda perdida- no apuntan ya contra fortalezas desmante ladas, o de armamentos excesivamente anacrónicos. Y sin embargo, oh, y sin embargo, puede que no anden lejos los días en que el genial cordobés vuelva a su ángel de tinieblas, para luchar de nuevo -su intermitente, soterrado castigo- por conseguir la luz. Pero, mientras tanto, la lección -entiéndase bien-, el ejemplo de Góngora sigan amaneciendo cada mañana con nosotros. Contra las repetidas facilidades de un hoy ya casi anónimo versolibrismo suelto, contra los falsos hermetismos prefabricados, contra la dejadez y la desgana, contra ese sin ton ni son de tantos habladores sacamuelas, se alce de nuevo la mano de don Luis, su dibujo exigente, su rigurosa disciplina. Que no tengamos nunca que suplicar, llenos de angustia y cuando ya no haya remedio, lo que el magnífico y descabalado poeta Guillaume Apollinaire a sus jueces futuros:

Sed comnigo indulgentes cuando me comparéis
con aquellos que fueron la perfección y el orden" (32).

NOTAS

1. Antonio Cruz Casado, "Secuelas de la Fábula de Polifemo y Galatea: versiones barrocas a lo burlesco y a lo divino", Criticón [Universidad de Toulouse Le Mirail], 49, 1990, pp. 51- 59.
2. Véase al respecto Juana Toledano Molina, "Una novela cervantina del siglo XVIII: La historia del más famoso escudero Sancho Panza, después de la muerte de Don Quijote de la Mancha", Actas del Segundo Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 227-232, y de la misma autora,"Otra secuela cervantina del siglo XVIII: Adiciones a la historia del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, continuación de la vida de Sancho Panza", Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, (en prensa).
3. Noticias y fragmentos de la misma en Antonio Cruz Casado, "El viaje como estructura narrativa: Los trabajos de Narciso y Filomela, de Vicente Martínez Colomer, una novela inédita (presentación y textos), en Arcadia. Estudios y textos dedicados a Francisco López Estrada, Dicenda, Cuadernos de Filología Hispánica, Madrid, Universidad Complutense, nos. 6-7, 1987-1988, pp. 309-325.
4. Vid. José Ares Montes, "Del otoño del gongorismo: José Ares Montes", Revista de Filogía Española, XLIV, julio-diciembre, 1961, pp. 283-321.
5. El texto, junto con la exposición de las ideas de Lorca sobre el barroco, puede verse en Juana Toledano Molina, "Lorca y el Barroco", El Barroco en Andalucía, ed. Manuel Peláez del Rosal, Córdoba, Universidad de Córdoba, 1987, tomo VII, pp. 233- 242.
6. Sobre estas cuestiones ver Antonio Cruz Casado, "Hacia un nuevo enfoque de las Soledades de Góngora: los modelos narrati vos", Revista de Literatura, 103, enero-junio 1990, pp. 67-100.
7. José León y Mansilla, Soledad tercera siguiendo las dos que dejó escritas el príncipe de los poetas líricos de España don Luis de Góngora, Córdoba, Esteban de Cabrera, 1718, preliminares sin paginar; actualizo las grafías en todas las citas de esta obra.
8. Ángel Pariente, Góngora, Madrid, Júcar, 1982, p. 8.
9. José Álvarez y Valladares, El Pensador, Madrid, Joaquín Ibarra, 1762, Pensamiento III, "Crítica de nuestras comedias", p. 16.
10. Citado por Nigel Glendinning, "La fortuna de Góngora en el siglo XVIII", Revista de Filología Española, XLIV, 1961, p. 342.
11. Cfr. Juan Naveros Sánchez, El fundador de la Real Academia de Córdoba, D. Manuel María de Arjona y Cubas (1771- 1820), Córdoba, Real Academia de Córdoba y Excma. Diputación Provincial, 1991, pp. 173 y 157 respectivamente.
12. Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas [1884], Madrid, CSIC, 1974, I, p. 807.
13. Sobre las rectificaciones del crítico véase el libro clásico de Dámaso Alonso, Menéndez Pelayo, crítico literario (Las palinodias de don Marcelino), Obras completas, Madrid, Gredos, 1975, vol. IV, pp. 9-82.
14. José León y Mansilla, Soledad tercera, op. cit., preliminares.
15. Rafael Ramírez de Arellano, Ensayo de un catálogo biográfico de escritores de la provincia y diócesis de Córdoba, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1922, I, p. 92.
16. Los estudios más importantes sobre esta obra son los de Nigel Glendinning, "La fortuna de Góngora en el siglo XVIII", Revista de Filología Española, XLIV, 1961, pp. 323-349; también en Historia de la literatura española. El siglo XVIII, Barcelona, Ariel, 1974, pp. 101-104. El profesor Glendinning pronunció una conferencia sobre León y Mansilla en el "Congreso Internacional sobre el Barroco", celebrado en Córdoba, en noviembre de 1986, que no he visto publicada, en espera de que aparezcan las actas de dicho congreso.
17. José León y Mansilla, Soledad tercera, op. cit., preliminares.
18. Ibid.
19. Ibid.
20. Ibid.
21. Sobre la narrativa idealista de aventuras peregrinas, cfr. Antonio Cruz Casado, "Los amantes peregrinos Angelia y Lucenrique", un libro de aventuras peregrinas inédito, Madrid, Publicaciones de la Universidad Complutense, 1989, 2 vols., XVIII+1305 págs.
22. Vid. Robert Jammes, Études sur l'oeuvre poétique de don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, Fèret et fils, 1967, p. 410. Hay traducción de esta obra fundamental para los estudios gongorinos en Madrid, Castalia, 1987.
23. Luis de Góngora y Argote, Obras completas, ed. Juan e Isabel Millé, Madrid, Aguilar, 1972, pp. 896-897.
24. José León y Mansilla, Soledad tercera, op. cit., preliminares.
25. Ibid.
26. Ibid.
27. Rafael Alberti, La arboleda perdida, Barcelona, Seix Barral, 1977, pp. 237-238.
28. Ibid., p. 251.
29. Rafael Alberti, "Soledad tercera (Paráfrasis incompleta", Cal y canto, Poesía 1924-1967, Madrid, Aguilar, 1977, p. 277.
30. Véase para este aspecto el artículo de Loreto Busquets, "El arte deshumanizado de Góngora y Alberti", Cuadernos Hispanoa mericanos, 485-86, 1990, pp. 119-136.
31. Véase para este texto Antonio Cruz Casado, "La Égloga de las hamadríades, de Luis Barahona de Soto", Angélica. Revista de Literatura, 1, 1991, pp. 7-30.
32. Rafael Alberti, La arboleda perdida, op. cit., p. 252.

"Algunas secuelas de las Soledades: del barroco tardío al 27", Boletín de la Real Academia de Córdoba, 125, julio-diciembre, 1993, pp. 183-194.

Monday, September 11, 2006

Secuelas del Persiles de Miguel de Cervantes

© Antonio Cruz Casado


SECUELAS DEL PERSILES DE MIGUEL DE CERVANTES


Desde mediados del siglo pasado existe una trayectoria crítica preocupada por el establecimiento de los rasgos específicos de una forma narrativa áurea, que suele denominarse "novela bizantina" o libros de aventuras peregrinas, nombre este último que nos parece más correcto1. La mayor parte de los estudios sobre el tema surgen de manera habitual a propósito del Persiles, relacionando esta obra con modelos griegos, especialmente la Historia etiópica de Heliodoro, y con otros libros novelescos.
Sin embargo, se concede escasa atención al desarrollo del género después del libro cervantino mencionado. Nos parece que no se han estudiado con el detenimiento suficiente algunas obras como la Historia de Hipólito y Aminta, Eustorgio y Clorilene, Semprilis y Genorodano, Liseno y Fenisa, etc., al mismo tiempo que se desconocen, por lo general, algunas muestras del género que permanecen inéditas, como Angelia y Lucenrique, Roselauro y Francelisa o Narciso y Filomela, que completan un panorama genérico que viene a incidir de alguna manera en el nacimiento de la novela romántica, como veremos.
Los orígenes hispánicos del género suelen situarse en Los amores de Clareo y Florisea (1552), de Alonso Núñez de Reinoso, y en la Selva de aventuras (1565), de Jerónimo de Contreras, considerada ésta especialmente en su segunda versión en nueve libros, puesto que la primera versión en siete libros no es tan "bizantina" como la que suele considerarse definitiva2.
El hecho es que, desde finales del siglo XVI, la fórmula narrativa que sustenta la mayoría de las obras que estudiamos se encontraba ya delimitada, debido, sobre todo, a las variadas traducciones y adaptaciones de las antiguas novelas griegas3, al favor de que gozaron por parte de un público culto y humanista, junto con la popularización de diversas manifestaciones autóctonas. Pero se debe al ambiente contrarreformista, que impregna muchas obras profanas del Siglo de Oro, y a la intención artística de importantes narradores de la época, en especial, a Lope y a Cervantes, la definitiva consolidación del género.
A la zaga de estos dos escritores mencionados y mediante adaptaciones personales de la fórmula conocida, se encuadran narradores de muy diversa valía que prolongan y, a veces, desvirtúan los hallazgos anteriores.
Del panorama conocido interesa resaltar dos tendencias algo disímiles, representadas por Lope de Vega y por Cervantes respectivamente, puesto que las aportaciones de ambos escritores se convierten en modelos más o menos operativos en cada una de las obras siguientes, cuyo influjo se advierte muy claramente en diversas ocasiones y no tanto en otras; así la Historia de Hipólito y Aminta o la Historia de Liseno y Fenisa siguen bastante de cerca el modelo lopesco, en tanto que a Cervantes lo siguen otras obras como Eustorgio y Clorilene o Narciso y Filomela, imitación esta última, confesada y defendida por el autor, del Persiles cervantino. Es precisamente del último de los grupos señalados del que vamos a ocuparnos en esta ocasión, integrado por una serie de obras que en menor o mayor medida pueden considerarse secuelas del Persiles.
Una de las primeras muestras de esta trayectoria, desde el punto de vista cronológico, puede considerarse el libro de autor no identificado Los amantes peregrinos Angelia y Lucenrique. Conservado en dos manuscritos afortunadamente complementarios, puesto que las lagunas del primero aparecen completadas en el segundo, y viceversa, Angelia y Lucenrique pudo componerse, de acuerdo con algunas alusiones internas de tipo histórico, hacia 1623-1625. Aparecen en la obra algunos recursos que pueden estar tomados de Cervantes, y por lo que respecta a la trama se da la impresión de querer conjugar elementos que proceden de El amante liberal, como el cautiverio en Constantinopla, con los que se derivan del Persiles.
La princesa Angelia no procede de las tierras oscuras de Tule y Frislanda, como los personajes cervantinos, sino de la mediterránea Grecia, que aquí tiende a confundirse con Albania, Panonia, Transilvania y otras regiones que, para el lector del siglo XVII, no estaban efectivamente muy diferenciadas. Su intención en la obra es la de acercarse a las verdades de la fe católica, a Roma, como Persiles y Sigismunda, porque en su patria, en Grecia, piensa que la religión no está muy pura. El amor y el impulso hacia el centro de la cristiandad hacen que los protagonistas giren obstinadamente en torno a un importante centro mariano, el de la Virgen de Loreto, en Italia, que actúa como eje de atracción y de unión de todos los personajes.
El joven Lucenrique, hijo del duque de Baviera, es un hermoso alemán que abandona la corte germánica por un desengaño amoroso y que encuentra en Angelia su ideal femenino. Los viajes por Europa y Oriente terminan felizmente tras numerosas peripecias, naufragios y traiciones. A la historia de los jóvenes enamorados se van uniendo variadas narraciones secundarias que proceden de otros personajes que se incorporan al grupo de viajeros; para todos existe al final el premio merecido, la conversión religiosa en el caso de los paganos, o el castigo para los que no han obrado de acuerdo con la moral y se han dejado llevar de sus impulsos. Cumple esta obra todos los rasgos de los libros de aventuras peregrinas y su estudio sirve para enriquecer el panorama novelesco del Siglo de Oro con una narración de carácter contrarreformista, que ha permanecido sin estudiar hasta su descubrimiento y posiblemente sea aún desconocida para la mayoría de la crítica.
En el somero recorrido cronológico del género que venimos realizando viene a continuación Francisco de Quintana, amigo de Lope de Vega, y autor de dos obras de factura parecida: las Experiencias de amor y fortuna (1626) y la Historia de Hipólito y Aminta (1627), pero el esquema narrativo está más influido por Lope que por Cervantes. Las dos ofrecen una serie de aventuras ciudadanas, que transcurren en tierras de España, protagonizadas por un caballero, Feniso en la primera, Hipólito en la segunda; en ambas se incluye un episodio de cautiverio, en Argel y en Constantinopla respectivamente, y un final que podemos considerar feliz, una boda en la primera obra y la reclusión en un monasterio en la segunda.
Más cercana al esquema cervantino, y publicada algo más tarde que las obras de Quintana, es la narración de Enrique Suárez de Mendoza y Figueroa Eustorgio y Clorilene. Historia moscóvica (1629). La narración carece de poemas elogiosos preliminares, en contra de lo que solía ser usual en los textos editados del Siglo de Oro y tampoco tiene una base teórica abundante. En la práctica nos encontramos ante un libro de aventuras peregrinas característico, con el comienzo in medias res, los enamorados separados y reunidos en diversas ocasiones, las historias secundarias, los excursos y el final feliz, con la leve promesa, por parte del autor, de escribir una segunda parte.
Tampoco en el texto del relato hay elementos internos que permitan relacionar de manera muy clara esta obra con algunos antecedentes tanto clásicos como coetáneos. Hay una mención de Etiopía, a propósito de la autoridad de los sacerdotes, y algunas situaciones recuerdan aspectos parecidos del Leucipe y Clitofonte, de Aquiles Tacio, como la muerte accidental del primer esposo de Clorilene a manos de la misma durante una cacería, que se parece al relato de Menelao que mata a su joven enamorado en el relato griego, o la prueba de la virginidad de Clorilene, aunque aquí, en un terreno más realista y lejos del misterio de los dioses paganos, son tres matronas las que se encargan de la inspección de la joven, con resultados positivos para Clorilene. Quizás el modelo cervantino sea visible en cuanto que los peregrinos pasan por España, donde les suceden diversas aventuras, en tanto que el tono de religiosidad contrarreformista quizá haya que relacionarlo con el ambiente específico de la época, al igual que ocurría en el Persiles, donde está muy patente.
En la obra aparece una acción tumultuosa y emocionante, a la manera del folletín decimonónico, salvando el anacronismo; hay una trama llena de misterios, supuestas resurrecciones, desapariciones, hijos secretos, robos, ocultaciones de la personalidad y otros elementos similares, de tal manera que, en ocasiones, creemos estar leyendo algunas páginas de cualquier folletinista del siglo pasado.
La Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano (1629), de Juan Enríquez de Zúñiga, sigue muy de cerca en el tiempo a Eustorgio y Clorilene, y ambas suelen considerarse resultado del influjo del Persiles. La crítica ha rechazado de manera casi general tanto una obra como la otra, aunque pensamos que, sin ser obras fundamentales, se advierte en ellas un deseo claro de aprovechar algunos recursos anteriores de la narrativa de aventuras, prestando más atención a lo estrictamente novelesco imaginario que a las referencias morales y católicas del momento.
El plan general de la obra de Enríquez coincide con el esquema que venimos viendo en las otras narraciones del género; el comienzo recuerda, por lo brusco, al Persiles, y se inicia con las quejas de una doncella doliente, atada a un árbol, a la que socorre un mancebo. Estos personajes serán los protagonistas, Semprilis y Leoncio, puesto que el nombre Genorodano no aparece hasta poco antes de terminar la obra, al igual que ocurría en Cervantes. Ambos resultan ser casi parientes, y en ocasiones el lector cree que son efectivamente hermanos, como es usual en otros libros.
El exótico viaje de los protagonistas y sus acompañantes se lleva a cabo en un marco geográfico inverosímil, en el que aparecen islas desiertas, la lejana Tartaria, el misterioso país de Luango, cerca del Congo, habitado por antropófagos, y los repetidos lugares de cautiverio, Constantinopla y Alarache. Además gran parte de la acción tiene lugar en Polonia, y parte de ella en España; los personajes atraviesan la península de sur a norte, para terminar en Zaragoza, donde Semprilis es reconocida como infanta de Aragón y se celebran diversos esponsales.
Aunque no se ha mencionado nunca, que sepamos, en historia literaria alguna, (sí en repertorios bibliográficos clásicos, como el de Nicolás Antonio), Antonio Aguiar y Acuña dejó escrita una narración que puede incluirse en esta tendencia, llamada Roselauro y Francelisa, que nos ha llegado en diversos manuscritos y está fechada en 1630. En los códices que hemos visto la historia está incompleta, y en ella se cumplen los rasgos de la narración de aventuras, a pesar de que toda ella está llena de ambiente caballeresco.
Por último, en el siglo XVII se localiza una obra famosa que presenta diversos rasgos estructurales de notoria afinidad con nuestro género; se trata de El Criticón, de Baltasar Gracián, aunque aquí el elemento novelesco está casi anulado por el fundamental recurso de la alegoría. Ya en el prólogo Gracián señala entre sus modelos "los empeños de Heliodoro" y podemos añadir que el comienzo in medias res plantea una situación típica: un naufragio en una isla alejada de la civilización. Existe también la separación entre los enamorados, Critilo y Felisinda, y el argumento se teje en torno a una búsqueda, pero ésta adquiere un sentido distinto al de la simple aventura amorosa. La búsqueda de Felisinda es la búsqueda de la felicidad, como se hace patente no sólo en el nombre de la dama, sino también en diversos lugares de la obra. Los peregrinos atraviesan Europa hasta llegar a Roma y por último se encaminan al palacio de la Muerte y más tarde a la isla de la Inmortalidad.
De manera general, se podría indicar que todos los elementos de la obra están cargados de significación, de símbolos, y las actuaciones y episodios del relato remiten siempre a otra cosa, casi nunca a sí mismos, con lo que termina por eliminarse la ficción novelesca conforme la trama va llenándose de contenidos morales, filosóficos y religiosos.
Del siglo XVIII nos han llegado dos muestras un poco tardías; la primera es la Historia de Liseno y Fenisa (1701), de Francisco Párraga Martel de la Fuente, y Los trabajos de Narciso y Filomela, obra inédita de Vicente Martínez Colomer, escrita hacia 1786 e inspirada directamente en el Persiles.
La primera es una muestra clara de la narrativa barroca; la segunda es una imitación confesada de la última obra de Cervantes, a pesar de su tardía composición. Además, les vamos a dedicar un poco más de atención que a las anteriormente mencionadas porque nos parece que apenas han tenido tratamiento crítico alguno, que sepamos, aunque su importancia sea similar a la de algunas de las obras mencionadas. Por este motivo, y aunque Liseno y Fenisa se encuentre más cerca de Lope que de Cervantes, como diremos, quizás no sea improcedente realizar un breve acercamiento a la misma.
Las noticias localizadas acerca del escritor sevillano Francisco Párraga Martel de la Fuente son muy escasas; además los datos que se atribuyen al propio autor, sobre todo en lo que se refiere a su afición y actividad teatral, hay que tomarlas con reserva, puesto que en la Historia de Liseno y Fenisa se encuentran referidas a un personaje novelesco, llamado Luis, que presenta un marcado carácter picaresco, convirtiéndose en uno de los últimos pícaros de la literatura española. Habría que deslindar, por lo tanto, cuando se estudie en mayor profundidad esta obra, los posibles rasgos autobiográficos existentes en ese personaje y los de la vida real de Párraga, cosa que resulta problemática debido a la desatención de la crítica con relación a este autor.
Además del libro mencionado, se tiene noticia de que Párraga compuso numerosos poemas, (también hay varios incluidos en Liseno y Fenisa), de una calidad bastante baja según el único crítico que parece haberlos leído, que es Bartolomé José Gallardo, en un manuscrito de la época. Quizás pueda pensarse que se trata de obras de juventud, puesto que en unas endechas de los preliminares de su narración, obra de Damián José de Illescas, se nos dice que Párraga cuenta en el momento de composición de su libro unos veinte años, cuatro lustros.
Su obra ofrece una flexible estructura literaria, algo ya habitual en otros libros de la tendencia. La carencia de rigidez de la estructura del género posibilita que, junto a los elementos más característicos del mismo, se incluyan también piezas ajenas por completo al relato que vertebra la obra. Esto ocurría ya en señaladas muestras de la tendencia, como la Selva de aventuras o El peregrino en su patria. En la Historia de Liseno y Fenisa se intercala una Loa para tiempo de carnestolendas, en el centro justo de la narración, como ejemplo del talante artístico del protagonista Liseno, una vez que han llegado a Zaragoza en el tiempo señalado y otro personaje previene la representación de una comedia.
Además de esta Loa, la obra admite la introducción de varias composiciones más de variada tipología, desde poemas, la descripción de una academia, un episodio pastoril, hasta narraciones ajenas por completo a la trama argumental, como la historia de Luis, de marcado carácter picaresco y anticulterano, que hemos examinado en otro lugar (Cruz Casado, 1992 b).
El libro está dividido en seis discursos, encabezado cada uno de ellos por diversas reflexiones de orden moral o humanístico, en los que el autor pone de manifiesto su conocimiento de la cultura clásica y patrística. Así, el discurso segundo se inicia con un excurso sobre el silencio, el cuarto sobre la Fortuna, el quinto sobre las adversidades, etc.
En el comienzo la acción se inicia in medias res, aunque de forma poco brusca: al amanecer un viajero extraviado, que va en peregrinación a Santa María del Moncayo, oye unos suspiros femeninos y descubre a una hermosa joven; pero antes de que puedan revelarse mutuamente su identidad narrando sus historias, como suele ser habitual, aparece un joven cazador, igualmente hermoso, que los lleva a su casa y les cuenta su vida.
Se introduce, pues, una historia secundaria, la de Federico, personaje que adquiere luego relieve a lo largo de la historia, en tanto que la historia de Liseno, el peregrino, se demora hasta el final del discurso segundo, y la de la dama, que entre tanto ha desaparecido y a la que deben localizar, se encuentra en el principio del discurso cuarto. Se trata de la protagonista femenina, Fenisa, la enamorada de Liseno, a la que no reconoció éste en un primer momento porque no la había visto nunca, sino que se había enamorado de ella por la voz; por lo tanto, no la reconoce hasta que no la oye hablar cuando cuenta su historia.
La nueva separación de la pareja tiene lugar tras un incendio en la habitación de Fenisa, en la que, según los datos que se suministran al lector, se abrasa la joven, aunque no se en cuentran los supuestos restos calcinados. Liseno se va entonces en busca de su hermana Julia, a la que ha raptado Carlos de Henao, que a su vez es hermano de Fenisa, y va a dar en el cautiverio de Argel, en el que se reúnen todos los protagonistas para, por último, regresar a España y contraer matrimonio, no sin antes demorar los desposorios para resolver algunas cuestiones que habían quedado pendientes e introducir más relatos de personajes secundarios.
El modelo no confesado, aunque perceptible, es El peregrino en su patria, de Lope, puesto que aquí se encuentran las dos parejas de hermanos, Liseno y Julia, Carlos y Fenisa, que se entrecruzan en su relación amorosa. El viaje, salvo el episodio del cautiverio, tiene lugar por las tierras de España, por Sevilla y Zaragoza, sobre todo, y la mayoría de los personajes son andaluces: Federico y Enrique, sevillanos, Liseno y Julia, granadinos, Nise, cordobesa, en tanto que Carlos y Fenisa han nacido en Bruselas; Luis es madrileño.
La complejidad usual en la narración principal se ve acrecen tada por alguna historia falsa, que se inventa algún personaje, además de por las múltiples historias secundarias que suelen completarse entre sí y, de rechazo, completan también algún detalle de la acción central, a la que se añaden elementos pastoriles, caballerescos, académicos o burlescos. En alguna ocasión se producen curiosos casos de perspectivismo, puesto que un mismo suceso se cuenta desde el punto de vista de dos o más personajes, variando levemente el desarrollo de los hechos y completando lo que ya se conocía por medio de las anteriores relaciones; así, el asedio de Enrique a Fenisa es narrado, en primer lugar, por la dama y, más tarde, por Enrique, con lo que resulta una compleja imbricación de personajes e historias, que funcionan, alguna vez, a manera de las recapitulaciones carac terísticas de la narrativa griega de aventuras, para recordar al lector una serie de hechos enlazados con diversos personajes.
Un aspecto que llama la atención del lector actual es el lenguaje que emplea, lleno de retoricismo y afectación, aún de carácter barroco y tendente ya al preciosismo de lo que pudiera llamarse rococó. Esto se advierte desde la dedicatoria a don Antonio Álvarez de Toledo, Duque de Alba: "Para estas flores, que desabrocharon los abriles de mi adolescencia, intenta mi voluntad la protección de V. Exc., sacrificándole en las aras del afecto la Historia de Liseno y Fenisa, ofrenda corta a tan superior Mecenas, pero que logrará a lo excelso de su augusta sombra, la fragancia, suavidad y hermosura que le negó su origen" (Párraga, 1701: preliminares).
El mismo estilo se observa en numerosos lugares del texto, al describir el amanecer: "anunciaban con sus arpadas lenguas en variedad de consonancia los alados vivientes, su deseada cuanto vecina aurora" (ibid: 1), o el descubrimiento del rostro reflejado en una fuente: "le hice que se llegara a una cristalina fuente (que cerca de donde estábamos en risueña subcesiva plata corría por vida de las flores), miróse en sus cristales, y viendo en ellos su hermosura, trocando en púrpura las azucenas de sus mejillas, dijo: - Lo que aquí se descubre sólo es mi rostro" (ibid: 28); Liseno monta "un hermoso bruto, viviente Etna, pues siendo formado de cuajada nieve, arrojaba repetidos incendios por su boca" (ibid: 91).
Por eso, no acaban de entenderse bien las numerosas alusiones satíricas a los cultos que aparecen diseminadas a lo largo de la obra y que culminan en el episodio de Luis, el cual escribe una carta a su enamorada en la que se advierten ecos del Quevedo de La culta latiniparla: "Nací en tal horóscopo, que influyendo Crinita y perpendicular en mi crepúsculo mi infausta estrella, por el accendiente cerúleo me destinó a la ephímera, donde es mi solaz el singulto; ahora, pues, el naufragio refulgente de tus fulgores me instimula a plorar en la sensible y tormentosa borrasca de las ráfagas del alado espumítico Dios; si vuestra sinedoche se obstenta benevólica a mis hipérboles y períodos, aclamaré mis timbres eternos y plausibles. Recebid, oh hermosa Dea, gratuita, estos partos de mi relevante ingenio" (ibid: 122). Siguen unos versos en el mismo estilo satírico culto, a lo que responde la dama que "habiendo estado discurriendo sus razones desde que lo recebí, no he podido entender alguna, y sin comento juzgo por imposible llegar a penetrarlo" (ibid: 124).
Éste que puede considerarse uno de los últimos ataques que sufre el culteranismo sirve, al mismo tiempo, para oponer a la tendencia mencionada "al clarísimo Garcilaso, al español fénix Lope de Vega, y, sobre todos, al doctísimo Quevedo, honra de la nación española" (ibid: 126). Y efectivamente, Quevedo se convierte en numen inspirador de algunos de los versos satíricos contra las suegras, que pueden considerarse lo más vivo de esta obra un tanto anacrónica y multiforme que prolonga hasta los primeros años del siglo un género que aún debía contar con algunos lectores.
Existe, como señalábamos, otra narración que, por el momento, lleva hasta finales del siglo XVIII el influjo del Persiles cervantino. La obra, que permenece inédita y, al parecer, desconocida para la crítica competente, se titula Los trabajos de Narciso y Filomela y su autor es el escritor valenciano Vicente Martínez Colomer.
La narración se encuadra, anacrónicamente, dentro de la tendencia de los libros de aventuras peregrinas y su autor manifiesta una voluntad de mimesis clasicista, al elegir como modelo de su ficción narrativa al Persiles. Se trata de una obra de cierta importancia para los estudios cervantinos, que viene a enriquecer el panorama aún no bien conocido de las obras de ficción en prosa de nuestro siglo XVIII. Sin embargo, una nueva perspectiva se abre para Los trabajos de Narciso y Filomela a la luz de la siguiente novela de Martínez Colomer, El Valdemaro (1792), puesto que muchos recursos de la primera pasan a integrar la estructura sentimental, casi romántica, de la segunda.
El manuscrito que nos ha conservado esta obra está escrito con una grafía legible y armónica que puede pertenecer al propio autor. En este caso se trataría de la copia en limpio que Martínez Colomer tenía preparada para la imprenta, aunque el texto, tal como lo conocemos, no presenta aprobaciones ni prólogo, ni tampoco el nombre del autor.
La obra se divide en tres libros, el primero de once capítulos y los restantes cada uno de dieciséis. Aquí el modelo cervantino no se sigue: el Persiles tiene cuatro libros y algunos capítulos carecen de título, en tanto que el Narciso ofrece una frase indicativa del contenido para cada capítulo, en muchas ocasiones de claras resonancias cervantinas.
El paralelismo se establece ya desde el título de la obra: Los trabajos de Narciso y Filomela recuerda exactamente Los trabajos de Persiles y Sigismunda, y en ambos se han utilizado los nombres reales de los protagonistas, que sólo serán desvelados al final de la obra, en tanto que a lo largo de la narración mantienen otros para encubrir su personalidad: Lisandro y Felisinda en el primer libro y Periandro y Auristela en Cervantes; es más, la morfología de Lisandro está calcada sobre la de Periandro, en tanto que Felisinda remite al nombre de la ausente protagonista femenina de Baltasar Gracián.
Estos rasgos coincidentes con el original cervantino no deben extrañarnos, puesto que son intencionalmente buscados; el propio autor, en el transcurso de la obra, y utilizando el recurso cervantino de incluir referencias a sí mismo dentro de la novela, escribe: "En cuanto al [estilo] que lleva en la historia, dicen los que la han leído que no es despreciable, porque ha tomado por modelo al nunca bien alabado Miguel de Cervantes en su Persiles y Sigismunda, cuya memoria será eterna en la de las gentes" (Martínez Colomer, 1786: 332-333). A continuación, el novelista se defiende de la posible acusación de plagio: él, escribe, "con transposición decente, se vale de las mismas frases y del mismo método, invención, artificio y diligencia" (ibid: 333) que su autor preferido, pero concluye que "si ha caído tal vez en este defecto [se refiere a una imitación demasiado ceñida], habrá sido sin noticia de la voluntad, a causa que como tiene tan leídos los escritos de Cervantes -como precisamente debe hacerlo cualquiera que pretenda imitar aquel escritor que más se le acomode- tal vez habrá encajado como suyo algún concepto que no lo será" (ibid: 333-334).
En cuanto al género de la obra, el autor por boca de su personaje el estudiante, la define como historia: "hay ya ociosas plumas que están escribiendo una grande, divertida y lastimosa historia" (ibid: 326); "Lo cierto es que se está escribiendo la tal historia" (ibid: 328); "se ha empeñado en escribir esa historia" (ibid:332), etc. se dice en diversos lugares de la narración. Sin embargo, en la única ocasión en que Martínez Colomer se dirige personalmente al lector, en una nota marginal que sirve para introducir el mencionado recurso cervantino, se refiere a ella con el nombre de poema; al respecto escribe: "Cuando estaba ya poniendo en limpio este capítulo, supe las objeciones que se me hacían acerca del poema" (ibid: 326, nota), con lo que puede incluirse el autor en la amplia lista de escritores que designan a la narración larga en prosa con el nombre de poema.
Pero, ya se califique como historia o como poema, Los trabajos de Narciso y Filomela se incluye en una tradición literaria anterior, no ajena a los moldes retóricos, aunque sí marginada por el espíritu racionalista del siglo XVIII. Cuando la narración en prosa de carácter ficticio empiece a surgir, a finales de este siglo, los escasos defensores y teóricos del género tendrán que recurrir a los viejos argumentos para defender la nueva modalidad literaria. En este sentido, Valladares y Sotomayor escribe hacia 1797: "no hay más diferencia entre la Novela y el Poema que ser éste en verso y aquélla en prosa" (Ferreras, 1973: 38), en tanto que el plan, la extensión y el objeto de los dos son iguales; de paso, este escritor asigna una serie de características a la novela, que cumple, entre otras obras del pasado, el Persiles cervantino.
Como podemos ver, existe alguna afinidad entre el pensamiento de ambos escritores, Martínez y Valladares, lo que parece indicativo de una intención revitalizadora de los clásicos del Siglo de Oro y un aprovechamiento de sus variados recursos narrativos para crear una novela de aventuras de características sentimentales, casi romántica.
Por otra parte, el autor del Narciso, en la apología de su obra, menciona en su descargo a graves varones que también ocuparon su tiempo en escribir este tipo de historias: "Sólo con dar una breve ojeada hacia los pasados tiempos y fijar la vista ligeramente en los escritos de Heliodoro, de Aquiles Tacio, de Fenelón y otros sujetos de no inferior carácter, quedarán desvanecidos los frívolos reparos que se le hacen al autor" (Martínez Colomer, 1786: 339).
En cuanto se refiere a las características más relevantes de esta obra, podemos señalar que el libro se presenta escrito en prosa, aunque se intercala algún poema poco significativo. Comienza in medias res, como suele ocurrir en la mayoría de los casos, y el relato se estructura en torno a un viaje, en el que, por medio de peripecias y agniciones consecutivas, va complicán dose la trama, hasta resolverse felizmente al concluir el relato, una vez realizada la pertinente anagnórisis. El viaje, que sirve de esquema narrativo a la acción, se presenta acompañado de dos importantes elementos: el amor y la religión. Los peregrinos son zarandeados por el amor de un lado a otro, es lo que se suele llamar la peregrinatio amoris; pero a su lado, y con idéntica fuerza, se encuentra el deseo de peregrinación hacia centros religiosos, idea que se acerca a la peregrinatio vitae, de fuerte contenido simbólico. En el Narciso se advierte también el proceso de gradación hacia arriba que va desde una región innominada y abrupta hasta la concreción religiosa del templo de la Virgen del Pilar, en Zaragoza, pasando por múltiples etapas en las que se va accediendo al conocimiento; al mismo tiempo se realiza un proceso de purificación del individuo, mediante sucesivos trabajos. Como se sabe, la peregrinatio vitae implica además la superación de una serie de pruebas por medio de las cuales el peregrino va acercándose a lo divino.
Como rasgo secundario aparecen, junto a la trama principal, diversas historias intercaladas, que explican las acciones de otros personajes y sirven como complemento y, a veces, como elemento retardador, de las aventuras de Narciso y Filomela. También se incluyen algunos excursos de carácter didáctico y especulativo, que imprimen a la obra cierto carácter misceláneo, aunque poco marcado.
En definitiva, tal como hemos ido viendo suscintamente, la narrativa de aventuras peregrinas o, si se quiere, novela bizantina, fue un género narrativo áureo que, tras su etapa de esplendor, centrada en las novelas de Lope y de Cervantes, desapareció influyendo de alguna manera en la novela romántica; recordemos, por ejemplo, que El Valdemaro, de Vicente Martínez Colomer, de gran éxito en el período romántico, aprovechó numerosos rasgos bizantinos, que estaban obviamente presentes en su obra anterior, Los trabajos de Narciso y Filomela y en su origen remoto, el Persiles cervantino. La existencia y terminación de la tendencia narrativa que nos ocupa puede entenderse como un caso más de lo que María Rosa Lida llama "la caducidad en el arte" (Lida, 1969), en un estudio dedicado precisamente a una de las obras que ofrece rasgos similares a los que hemos estudiado, la otrora famosa y hoy totalmente olvidada Argenis.


Lucena, agosto de 1995

NOTAS.

1. Cfr. Cruz Casado, 1989 a, 1989 b, 1990 a, 1990 b y 1993 a, donde se encuentran expuestas más extensamente las ideas que aquí resumimos.

2. El tema ha sido bien estudiado por Ruth H. Kossoff, "Las dos versiones de la Selva de aventuras de Jerónimo de Contreras", en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, VI, 1980, pp. 435-437. Hay edición moderna de la novela de Contreras, cfr. Jerónimo de Contreras, Selva de aventuras (1565- 1583), ed. Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1991.

3. Cfr. Cruz Casado, 1989 c.


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