El escultor de su alma, de Ángel Ganivet, y el simbolismo finisecular europeo

© Antonio Cruz Casado




EL ESCULTOR DE SU ALMA, DE ÁNGEL GANIVET, Y EL SIMBOLISMO FINISECULAR EUROPEO


La prematura desaparición de Ángel Ganivet, así como el hecho de que algunas de sus obras se nos hayan transmitido en una redacción no claramente ultimada o en un estado de elaboración que pudiera considerarse que no es el definitivo, han posibilitado diversas interpretaciones y valoraciones de los textos ganivetianos. Por otra parte, es posible constatar que en algún caso la obra carece de la última amorosa mano del autor, deficiencia que se observa también en aportaciones importantes de la literatura española, como es el caso de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de Cervantes (1) , narración que pudo gravitar de alguna manera, al menos en el título, sobre Los trabajos del infatigable conquistador Pío Cid, de Ganivet.
Esta última obra es un proyecto inconcluso de nuestro escritor, puesto que la crítica competente señala que pensaba añadirle una segunda parte, en la que El escultor de su alma iba a estar incardinada materialmente. En este sentido se afirma que Pío Cid, probable alter ego del autor, compone una pieza de teatro titulada Creación, que podría ser otro título de El escultor, dato avalado por el hecho de que la denominación antes señalada se incluye también en la portada del manuscrito original (que, por cierto, sale ahora a subasta en Madrid con un alto precio de salida (2 ). Allí puede constatarse que uno de los títulos, el que encabeza el texto, es literalmente: "Creación. Drama místico en tres autos. Auto de la Fe. Auto del Amor. Auto de la Muerte, compuesto en verso castellano por Ángel Ganivet". A éste sigue otro, El escultor de su alma Pedro Mártir, en el que la palabra "alma" aparece tachada. Otro más, El impío Pedro Mártir, con una línea poco marchada tachando la parte central del mismo; en este caso hay que constatar que el término impío es una negación morfológica del nombre Pío, que es el protagonista de la probable serie novelística encabezada por Los trabajos del infatigable creador Pío Cid. Finalmente aparece el que conocemos como habitual: El escultor de su alma. Pedro Mártir. Drama místico, con las dos últimas palabras tachadas, y la fecha: 1898. Los dos títulos básicos señalados vuelven a repetirse en sendas portadillas consecutivas con la inclusión de ligeras variantes: "El escultor de su alma Pedro Mártir. Drama místico en tres autos: de la Fe, del Amor y de la Muerte, compuesto en verso castellano por Ángel Ganivet", al que sigue un lema latino: "Initium vitae libertas", y "Creación. Drama en tres autos: Fe. Amor. Muerte, escrito en verso por Ángel Ganivet"; en este último caso se añade Madrid, 1899.
Además, el examen de algunos otros fragmentos teatrales (3) relacionados con esta pieza podría aclarar algunos aspectos de la elaboración de la misma; entre esos fragmentos o proyectos teatrales de Ganivet se encuentran Dolor, cinco cuartillas en las que se trata del conflicto entre la acción interior y la exterior, la voluntad y la inteligencia, así como los diversos tipos de amor, temas que se consideran anticipos de El escultor; La Roja, integrada por sólo tres cuartillas y subtitulada "tragedia mística en la Alhambra" (recordemos al respecto que dos actos de la pieza que nos ocupa transcurren en una estancia subterránea del palacio granadino) y La muerte rubia, boceto integrado por sólo una cuartilla con unos versos tachados de una versión primitiva de "La canción de la piedra", así como de otros versos incluidos en su drama El escultor de su alma. Otro proyecto teatral, La casa eterna, se presenta dividido en cuatro actos, titulados "Prólogo", "Tarde", "Oscuro" y "Mañana", aunque parece que este esbozo no tiene una relación inmediata con el drama místico.
Pero estas cuestiones de ecdótica nos apartarían en este momento de nuestra intención, que pretende determinar en lo posible las conexiones del drama ganivetiano con algunas corrientes simbolistas europeas que sirven como complemento a las raíces propiamente hispánicas de la obra. Recordemos antes, y porque no parece que sea una pieza muy leída, el argumento general de la obra, según un conocido diccionario literario: "Desilusionado del arte, el escultor Pedro Mártir abandona a su amante, para ir no sabe adónde en busca de experiencia. Tan sólo una cosa desea: esculpir su alma. Vuelve al cabo de muchos años y encuentra a la hija de su antiguo amor, Alma; pero en el preciso instante en que va a abrazarla, ella se convierte en piedra, y muere él también ante la mirada de Cecilia que se le aparece para consolarle" (4) .
La pieza teatral de Ángel Ganivet puede entenderse, en principio, como resultado de un influjo hispánico; en este sentido creemos que tanto Calderón de la Barca como los primitivos dramaturgos españoles parecen estar gravitando sobre la misma, como puede apreciarse, por ejemplo, en la concepción tripartita propia de algunos autos del final de la Edad Media o del primer Renacimiento, titulados aquí Auto de la Fe, Auto del Amor y Auto de la Muerte. Pero, junto a las raíces propiamente hispánicas, hay que apuntar también en la concepción de esta obra diversas corrientes finiseculares, de carácter simbolista, que sin duda Ganivet conocía y que han marcado en cierto sentido su drama. Junto a dramaturgos del norte de Europa, como Henrik Ibsen o Björnstjerne Björnson, analizados o comentados en los textos que componen Hombres del Norte, hay otros escritores que aportan por entonces una teoría y una práctica (entre los que están los franceses Stephane Mallarmé y Villiers de L´Isle Adam o el belga Maurice Maeterlinck) en la que se aprecian elementos constatados también en el drama ganivetiano.
Hay que deslindar en los escritores noruegos citados una doble vertiente, la de los dramas propiamente simbólicos y el grupo integrado por aquellos otros que se ocupan de la crítica social y moral contemporánea, mucho más conocidos estos últimos por el público actual. Ganivet se demora más en el tratamiento de la última tendencia en sus artículos divulgativos sobre estos dramaturgos, pero hay también opiniones acerca de los restantes dramas, apreciaciones que nos interesa resaltar en esta ocasión, porque creemos que su propia aportación se sitúa en el ámbito de influencia del simbolismo lírico.
Con respecto a Björson se ocupa, entre sus obras dramáticas restantes, de la titulada Over Aevne, que él traduce como Sobre las fuerzas y que en otras traducciones hispánicas se llama Más allá de nuestras fuerzas, y analiza sobre todo la primera parte, de ambiente religioso en torno a la posibilidad del milagro. Es ésta una obra intimista que, para los cinéfilos, presenta varios puntos de contacto con la película Ordet (1955), del director danés Carl Th. Dreyer. Con relación a esta obra de Björson comenta Ganivet: "El personaje principal es Sang, un creyente en toda la extensión de la palabra; un espíritu religioso, místico, casi iluminado por su ideal de virtud, pureza y santidad" (5) . Sin duda que algunos de estos rasgos convienen también a Pedro Mártir, el escultor. La mujer de Sang está paralítica y el personaje va a la iglesia a pedir un milagro: primero un sueño reparador para Klara y luego la salud de la misma. Todos se quedan suspensos ante el anuncio, Sang se marcha a la iglesia, se oye la campana, Klara se duerme, mientras sus dos hijos repiten la frase: "Madre duerme" (6) . Según Ganivet, "el acto termina con este abejorreo, que recuerda algo el estilo incoherente de La intrusa, de Maeterlinck" (7) , referencia que nos ilustra acerca del conocimiento y del probable aprecio que tenía el granadino con relación al importante simbolista belga, del que ha mencionado su drama más famoso. Como se sabe, esta pieza causó un fuerte impacto entre los jóvenes escritores del 98; al respecto tenemos el testimonio de José Martínez Ruiz que escribe en El Progreso del 5 de marzo de 1898: "Todavía lo recuerdo, y lo recordaré mientras viva, la vibrante emoción extraordinaria que la primera lectura de La intrusa me causara. Aquel ambiente de tristeza, de preocupación de la muerte que llega; aquel interior silencioso, aquellos personajes que hablan durante una hora de cosas insignificantes, en vulgar, en machacón diálogo, llega a producir en el lector la obsesión dolorosa, tenaz, insacudible de la Intrusa que pasa por el jardín, que atraviesa la escena, que entra en el cuarto de la enferma... Ese es el drama de Maeterlinck, eso es la vigorosa obra de teatro estático". Por otra parte, el influjo de esta pieza es apreciable en la trilogía azoriniana Lo invisible (8) .
Pero volvamos al drama de Bjorson. El segundo y último acto se centra en la discusión acerca del milagro; éste se produce de manera efectiva, la paralítica Klara aparece caminando lentamente, se acerca al esposo y cae muerta a su lado; poco después muere también el protagonista. Algo de este final trágico es igualmente perceptible en El escultor de su alma, con la muerte de Alma, la hija, petrificada, e idéntica conversión en piedra del protagonista Pedro Mártir.
Por lo que respecta a Henrik Ibsen, del que comenta sus dramas hasta John Gabriel Borkman, que parece ser la última que conoce, interesa retener sus juicios acerca de dos de sus obras fundamentales, Brand y Peer Gint; en este sentido comenta el granadino: "El simbolismo esta representado principalmente en los dos poesías dramáticas [en cursiva en el original]: Brand, en quien Ibsen crea candorosamente un tipo ideal de pureza cristiana, sin posible realidad en la vida, y Peer Gynt, que es la autobiografía del autor en sus años juveniles, cuando vivía en la casa paterna" (9) . El tema de Brand vuelve a ser de carácter religioso; hay aquí un clérigo, Brand, que está regido por las palabras "todo o nada", de las que ha hecho prácticamente su divisa. Es un personaje duro, muy exigente consigo mismo y también con los demás, exigencia llevada a sus últimos extremos en ocasiones, como cuando niega la absolución en la hora de la muerte a una mujer avariciosa que es nada menos que su propia madre. Su idea es construir un grandioso templo que satisfaga a la divinidad, aunque finalmente lo deja todo y se dirige a la cumbre de las montañas para encontrar a Dios, en un escenario nevado, con nubes barridas por la tormenta. Las alucinaciones y los seres invisibles que le asaltan y le tientan en su soledad tienden a sugerir cierta identificación entre el clérigo y Jesucristo; así lo cree la joven loca Gerda, que causa una avalancha de hielo al disparar su fusil, bajo la que perece el atormentado personaje. Sus últimas palabras ofrece cierto tono nietzscheano: "¡En el umbral de la muerte, dime, Dios, si no supone un asomo de salvación la fuerza de voluntad!", grita con los ojos fijos en las alturas. Una voz, desde las alturas, entre el estallido de los truenos, responde: "¡Él es Deus caritatis! (10) . En suma, Brand es un hombre en busca de Dios, que entiende que la búsqueda y la entrega al cielo ha de ser absoluta y exclusiva y que termina de forma trágica; tanto su carácter como su actuación pueden tener puntos de contacto con el atormentado Pedro Mártir y su desastrado final.
Curiosamente, el último drama de Ibsen, titulado Cuando despertamos los muertos, trata de un escultor, Arnold Rubek, que consiguió esculpir una obra maestra y cuyo modelo fue una hermosa mujer, Irene, que aparece ahora, cuando ha pasado mucho tiempo y que está un tanto perturbada, porque cree que el cincel creador la dejó sin alma, al trasladar su belleza a la materia inerte. Cree además que está muerta, como también piensa que ha muerto el escultor que conociera en otro tiempo. En un tono marcadamente crepuscular, tiene lugar un encuentro nocturno entre ambos; parece como si, después de muertos, despertasen al amor y constatasen que no había vivido antes de entonces, como si la vida real careciese de sentido; incluso Irene confiesa que lo ama porque infundió alma a su estatua desnuda. El final de ambos sucede en una escena apoteósica, cuando una tempestad de nieve arrastra a los enamorados (11) . Es posible que nuestro escritor no llegase a conocer este drama ibseniano, en el que el protagonista se pregunta sobre el sentido de la vida, sobre si anduvo equivocado como un viandante irresoluto en busca de la verdad; al menos cronológicamente resulta imposible, puesto que Cuando despertemos los muertos apareció publicado el 22 de diciembre de 1899, un año después de la muerte de Ganivet, y se estrenó en el año 1900, pero quizás hubo algún adelanto por parte de Ibsen en los medios de comunicación de la época, alguna noticia periodística o resumen que sería necesario determinar con más exactitud, para establecer algunas posibles concomitancias entre ambas creaciones.
Claro que Ganivet no quiere hacer una imitación ceñida de los dramas simbolistas de Ibsen, sino que prefiere como modelo al español Calderón y así lo manifiesta en su artículo: "nuestro teatro es escénico, no intelectual, y nuestro simbolismo no puede ser el simbolismo de concepto de Ibsen, sino el simbolismo de acción de La vida es sueño. Y dicho sea de paso, ¡cuánto más profundo, más bello y más comprensible no es el simbolismo de Calderón que el de Ibsen, ante quien se pasman algunos que no conocen nuestro teatro!" (12) . Sin embargo, el resultado de todo ello nos parece más cercano al simbolismo europeo, en sentido genérico, que al específico hispánico, aunque más tarde se encuentren aportaciones españolas más marcadas por la huella simbolista. Obviamente hemos resaltado en nuestras apreciaciones anteriores los aspectos de estos dramas que pudieran tener alguna relación o afinidad con la creación ganivetiana, puesto que en mucha mayor cantidad hay elementos disímiles en todos los textos.
Pero además, en su comentario sobre Ibsen ha dicho que las dos obras citadas, Brand y Peer Gynt, son poesías dramáticas, que es el nombre que él asigna a lo que habitualmente se llama "poema dramático", tanto en los círculos simbolistas europeos como en el modernismo hispánico, en el que resulta ser una corriente de cierta especificidad aunque mal conocida, dentro de lo que se suele llamar teatro poético (13) .
Aun cuando en la actualidad aquel teatro se vea como un fenómeno específico de su época, sin grandes creadores ni obras definitivas, no hay que olvidar que la huella del mismo actuó como fermento en la mayoría de nuestros escritores de finales del XIX y de principios del XX proporcionando nuevas vías de expresión que sirvieron, en algún caso, para luchar contra el realismo imperante en la escena decimonónica, y, en otros, como vehículo dramático idóneo para la emoción lírica.
El teatro simbolista, obra casi siempre de escritores que proceden del campo de la poesía, no puede ser enjuiciado con los cánones habituales que se aplican al drama; más que el desarrollo de una acción se intenta la transmisión de un estado de ánimo. Los sucesos, a veces con apariencia banal y cotidiana y en otras ocasiones recurriendo a piezas que tienen el aspecto de melodramas medievales o cuentos de hadas, trascienden lo inmediato representado y envían un profundo mensaje al espectador, de tal manera que la calidad y el éxito de la obra puede medirse más bien por el efecto que causa en el mismo que por una coherente arquitectura teatral. Con frecuencia esta tendencia dramática suele estar más cerca de la expresión lírica que del teatro, producto todo ello de esa fluidez de fronteras que se advierte entre los géneros literarios tradicionales desde el último tercio del siglo XIX. No parece ser ajeno a ello el hecho de que algunas de las piezas que, en principio, ofrecían cierto carácter representable, en la actualidad nos sean más conocidas como óperas o sinfonías, tal como L'apres-midi d'un faune, de Mallarmé, o Pelleas et Melisande, de Maeterlinck, más conocidas ahora por la música de Debussy que por el texto dramático original; incluso el propio Maeterlinck confiesa que algunas de sus obras, entre las que menciona Ariane et Barbe-Bleue y Soeur Beatrice, fueron concebidas como libretos idóneos para la musicalización (14) . Posiblemente esa sensación anímica que el drama simbolista quiere transmitir al espectador se consiga, más que con la palabra, con la música, de ahí la importancia que adquiere este último elemento en las representaciones de la época y el auge de la ópera de Wagner, que ofrece además un fondo dramático de gran calidad, por no mencionar más que un caso bien conocido.
La herencia del simbolismo en España tiende a diluirse entre las diversas corrientes que integran el Modernismo hispánico (15) . Sin embargo, existen algunas formas específicamente simbolistas, como son los llamados "poemas dramáticos" que, sin haber gozado de gran aceptación como tales ni entre la crítica ni mucho menos entre el público, suponen un intento de conexión con una tendencia europeísta y culta de gran relieve en su momento.
Se carece, por lo general, de una base teórica para estas realizaciones, sustituida frecuentemente por una intención mimética que toma como modelos, más o menos confesados, a Villiers de l'Isle Adam, a Maeterlinck o a Oscar Wilde.
El subtítulo de "poema dramático" aparece ya en algunas obras breves de Maeterlinck, como La intrusa, Interior o Los ciegos, y en España se suele encontrar en algunos dramaturgos catalogados como modernistas, entre los que se encuentra Francisco Villaespesa, que da ese nombre a su obra El burlador de Sevilla, en fecha tan tardía como 1927, en la que, al igual que en El alcazar de las perlas, "leyenda trágica" de 1911, hay diversos poemas insertos en el marco dramático de la pieza, que dan pie al lucimiento de un buen recitador; pero es en el escritor gallego Ramón Goy de Silva en el que tal expresión cobra relieve, aplicado a gran parte de las obras que componen sus libros Sueños de noches lejanas (1912) o La de los siete pecados (1913); las mismas características de las piezas incluidas en estas publicaciones, aunque recurriendo en ocasiones a otros nombres, se advierten en La reina Silencio, (1911) calificada de "misterio" y centrada en el tema de la muerte, tan caro a los simbolistas, como ya ha señalado la crítica competente (16) . Creemos que con poco esfuerzo puede situarse El escultor de su alma en esta corriente teatral europeísta, dentro de la que resulta más bien un precedente con respecto a las piezas españolas mencionadas.
Una simple lectura nos hace ver que todas ellas, en mayor o menor medida, son deudoras del Simbolismo, si por ello entendemos, tal como nos indicaba uno de sus difusores, Remy de Gourmont, hace ahora cien años, "individualismo en literatura, libertad del arte, abandono de las fórmulas enseñadas, tendencia hacia lo que es nuevo, extraño e incluso extravagante [el término francés es bizarre]; también quiere decir -continúa Remy de Gourmont- idealismo, desdén por la anécdota social, antinaturalismo, tendencia a no tomar más que el detalle característico de la vida, a no prestar atención más que al acto por el que un hombre se distingue de otro hombre, a no querer realizar más que resultados, más que lo esencial" (17) . En realidad, la adaptación de las ideas simbolistas al teatro da como resultados piezas de carácter estático, con personajes de gran vida interior, tal como recuerda el mismo crítico refiriéndose al que quizás sea el más importante dramaturgo simbolista, el belga Maurice Maeterlinck: "vida vivida por seres dolorosos que se mueven en el misterio de una noche. No saben nada más que sufrir, sonreír, amar; cuando quieren comprender, el esfuerzo de su inquietud se transforma en angustia y su rebelión se desvanece en sollozos" (18) .
Quizás lo más característico de muchas piezas del teatro simbolista sea la creación de un ambiente, por el que deambulan personajes parecidos a fantasmas, de escasa consistencia dramática.
Ganivet conoce efectivamente algunas obras de Maeterlinck; ya hemos recogido una mención de La intrusa, pero además está al tanto de lo que se representa en París, a finales de siglo. En este sentido escribe a su amigo Ledesma Miranda, el 25 de mayo de 1893: "Otra comedia anunciada es la de Maeterlinck Pelleas y Melisande, que se presentó como fruto simbólico de la estación y que ha chocado mucho en París" (19) . En otra ocasión añade que en Bélgica hay muchos simbolistas, "hay aquí una plaga de simbolistas y de decadentes" (20) , escribe, lo que no parece hacerle mucha gracia. Sin embargo está al tanto de las tendencias teatrales que predominan en París, como puede verse en sus cartas y como señala también Seco de Lucena en el prólogo de El escultor de su alma: "A partir de 1892 -escribe este crítico- el horizonte intelectual de Ángel Ganivet se ensancha de una manera prodigiosa; su estancia en Amberes, donde residió por espacio de cuatro años, con frecuentísimos viajes a París, le puso en comunicación directa con Europa" (21) . A esta inmersión europeísta colabora el dominio de varios idiomas, como el francés, en el que compuso muchos de sus versos.
Entre las obras simbolistas más representativas del teatro francés en torno a las fechas señaladas se encuentra el drama Axël, de Villiers de L´Isle Adam, que se editó algún tiempo antes, en 1890 (22) , en su versión definitiva, pero que se representó a finales de febrero de 1894 (23) . No hemos localizado referencias de Ganivet a esta obra, pero es posible que un hombre tan interesado en la actividad cultural parisina como él lo conociese. Axël, calificado por Rubén Darío como "poema dramático" , está dividido en cuatro partes, "El mundo religioso", "El mundo trágico", "El mundo oculto" y "El mundo apasionado" y el componente religioso marca gran parte del mismo, respectivamente simbolizado por Sara, fuertemente atraída por el cristianismo, y por Axël, el príncipe de la Selva Negra, que se siente tentado por el idealismo heterodoxo, por el mundo oculto. Axël es también un héroe sombrío que busca apartarse de la humanidad, rasgo que también puede documentarse en Pedro Mártir, en tanto que piensa que la única escapatoria incapaz de decepcionar al hombre es la muerte, el suicidio, acción que consuman ambos personajes, ajenos por completo a la vida real. Entonces es cuando el desgraciado príncipe pronuncia aquella divulgada frase, de marcado tono decadente: "¿Vivir? Nuestros criados vivirán por nosotros" (25) , que es una síntesis del miedo simbolista ante el mundo y de su desprecio hacia éste. La obra es estática, sombría, sepulcral, llena de sugerencias sobre la preocupación de la muerte, tema principal de muchas obras simbolistas. Una parte importante de la acción transcurre en salas sepulcrales, en criptas con tumbas, lámparas funerarias y toda la parafernalia tardorromántica, de la misma manera que las partes inicial y final de El escultor de su alma se sitúan en una estancia subterránea de la Alhambra alumbrada con velas. Habría que analizar, con más detenimiento del que podemos hacerlo en esta ocasión, el encuentro final de Sara y Axël y su posible repercusión en el drama ganivetiano, además de aquella rememoración de Sara de los palacios de Granada, el Generalife, los laureles rosados de Cádiz (26) , entre tantos otros lugares proclives a la evocación o al ensueño simbolista.
Los principales personajes de este drama místico adquieren rasgos simbólicos, ya desde su caracterización; en este sentido, en las indicaciones para la representación, se señala que el escultor es el hombre natural, Cecilia, la mujer creyente, Alma, la creación humana y Aurelio, la vanidad del mundo. En la misma línea, Seco de Lucena afirma que "las cuatro figuras que intervienen en la acción [...] han de tomarse como símbolos y no como figuras de carne y hueso" (27) . Una función potenciadora del simbolismo son los efectos de luces y sombras de la escena, que está casi a oscuras en los autos primero y tercero, y que ofrece una luz primaveral en el segundo; se añade, además, que en la representación se insista en los efectos plásticos más que en los que se derivan de la acción (el drama no es acción, sino plástico, se dice en las indicaciones para la representación) (28) .
Finalmente hay que indicar que la obra se ha interpretado también en clave simbólica personal, con referencia al propio autor, los personajes más importantes del drama (29) . Al respecto se dice que Pedro Mártir, el héroe de la obra, es una de las encarnaciones artísticas de Ángel Ganivet, y que en la obra expresa el drama religioso del escritor. Se añade, además, que San Pedro Mártir es también el nombre de la calle granadina en la que nació Ganivet, en tanto que la amante, Cecilia, tiene ese nombre por San Cecilio, patrón de la ciudad de Granada, que es el símbolo de la fe juvenil del autor; en el drama, Cecilia, la amante abandonada, aludiría a la fe católica que abandona el joven escritor. Y el fruto de Cecilia -la fe- y de Pedro Mártir -el hombre natural- es el nacimiento de Alma. Algunas de estas simbolizaciones o coincidencias biográficas parecen forzadas, pero no entraremos en este momento en tal cuestión.
Más interesante nos parece insistir en la potenciación simbólica de la representación y en la inclusión del drama de Ganivet dentro de campañas teatrales de especial relevancia artística, como ocurre con el llamado "Teatro del Arte", respaldado en su primera etapa por Alejandro Miquis y varios años después por la personalidad de Gregorio Martínez Sierra. En este sentido podemos leer en una crónica de 1907: "La obra inaugural ha sido el obscuro drama místico de Ángel Ganivet El escultor de su alma, obra llena de desvaríos y de nieblas y apenas inteligible. Si con esto y todo el comienzo del Teatro del Arte ha sido tan afortunado, mayor motivo para que estén satisfechos los iniciadores de esta noble aventura artística.
La escena estuvo puesta con gran arte. Las dos decoraciones, especialmente la del segundo acto, en que se ve a lo lejos la Alhambra, son muy bellas; los efectos de luz y la presencia de las apariciones en el último acto llegaron a la perfección posible, dados los medios materiales de que se disponía en un teatro, que no está hecho para estos espectáculos" (30) .
Otro crítico opina sobre el drama mismo: "El escultor de su alma es un drama profundamente filosófico de un artista genial, granadino de origen, pero de espíritu influido por el modo de ser de las gentes septentrionales.
El drama de Ganivet tiene el sello de las obras de Ibsen, sin que por eso deje de descubrirse en él los reflejos del espíritu meridional de su autor" (31) .
Podemos concluir que, de lo expuesto hasta aquí, se desprende cierta familiaridad de Ángel Ganivet con autores y obras de la corriente simbolista, de tal manera que El escultor de su alma no tiene una explicación completa y absoluta dentro de los moldes propiamente españoles. La simbiosis entre lo europeo y lo hispánico da como resultado esta pieza, cuya comprensión en el plano de las formas literarias nos resulta más clara desde una perspectiva europeísta; quizás otras aportaciones del escritor granadino, ya imposibles por desgracia, nos hubieran dado, de una forma más clara, la clave de la tendencia que engloba a este enigmático drama místico. Lo que nos parece fuera de duda es que se trata de una obra poco convencional, prácticamente única en el panorama del teatro español de su momento, que se adelanta en muchos años a corrientes innovadoras que beben, en muchas ocasiones, de las mismas fuentes. Como en otros aspectos, Ganivet se nos aparece también en el teatro un espíritu adelantado a su época.

Lucena, 28 de octubre de 1998

NOTAS

1. Nos hemos ocupado de la cuestión en nuestro estudio "Una revisión del desenlace del Persiles", Actas del segundo coloquio internacional de la Asociación de Cervantis-tas, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 719-726.
2. Tengo a la vista el catálogo de la subasta de Fernando Durán, correspondiente al 5 de noviembre de 1998, en cuyo lote 336 se incluye el manuscrito de "El escultor de su alma. Manuscrito autógrafo original con algunas variantes respecto al texto publicado en 1906; la más significativa son los diferentes ensayos por fijar el título definitivo, desde "Creación... Fe. Amor. Muerte", fechado en 1899, un año posterior a su muerte, tal vez porque pensaba publicarlo entonces, hasta el mencionado, pasando por "Pedro Mártir"; también aparecen modificaciones en el subtítulo: "Auto de la Fe. Auto del Amor. Auto de la Muerte". 29 hojas en folio apaisado escritas por ambas caras, con correcciones e indicaciones". El precio de salida es de 1.200.000 ptas. Se incluyen reproducciones de las portadas indicadas en este catálogo, que tenemos en cuenta en nuestro trabajo.
3. Para este tema, cfr. Ricardo de la Fuente Ballesteros y Luis Álvarez Castro, "Una colección de manuscritos ganivetianos", Insula, 615, marzo, 1998, pp. 25-28, que tengo en cuenta en lo que sigue, y la interesante comunicación de Luis Álvarez Castro, "El sentimiento del amor en Dolor y La Roja, dos proyectos dramáticos desconocidos de Ángel Ganivet", presentada en este mismo congreso, además de otras referencias bibliográficas que pueden localizarse en Nil Santiáñez-Tió, Ángel Ganivet: una bibliografía anotada, 1892-1995, Granada, Diputación Provincial, 1996.
4. González Porto-Bompiani, Diccionario literario de obras y pesonajes de todos los tiempos y de todos los países, Barcelona, Montaner y Simón, 1959, tomo IV, p. 772 b.
5. Ángel Ganivet, Hombres del Norte, en Obras completas, pról. de Melchor Fernández Almagro, Madrid, Aguilar, 1961, tomo II, p. 1039.
6. Vid. Björnstjerne Björson, Más allá de nuestras fuerzas, Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1967, especialmente pp. 521-522.
7. Ángel Ganivet, Hombres del Norte, en Obras completas, ibid.
8. Cfr. Azorín [José Martínez Ruiz], Teatro, ed. María Martínez del Portal, Barcelona, Bruguera, 1969, pp. 31-32, además de Jean-Pierret Simón Pierret, Maeterlinck y España, Madrid, Publicaciones de la Universidad Complutense, 1983, (tesis doctoral).
9. Ángel Ganivet, Hombres del Norte, en Obras completas, op. cit., p. 1051.
10. Henrik Ibsen, Brand, Teatro completo, Madrid, Aguilar, 1965, p. 735.
11. Henrik Ibsen, Cuando despertamos los muertos, Teatro completo, op. cit., pp. 1993-1994, cfr. además la nota preliminar, p. 1947.
12. Ángel Ganivet, Hombres del Norte, en Obras completas, op. cit., p. 1052.
13. Cfr. Juana Toledano Molina, "Teatro simbolista en España: algunas formas del poema dramático", en Encuentros y desencuentros de culturas: siglos XIX y XX [Actas del XI Congreso de la Asociación Inter-nacional de Hispanistas, Universidad de Cali-fornia Irvine-92], ed. Juan Villegas, [Los Ángeles], University of California, 1994, vol. IV, pp. 97-105, que tengo en cuenta en lo que sigue.
14. Cfr. Mauricio Maeterlinck, Teatro, trad. y pról. María Martínez Sierra, México, Aguilar, 1958, p. 45.
15. Vid. José Olivio Jiménez, ed., El Simbolismo, Madrid, Taurus, 1979.
16. Vid. Juana Toledano Molina, "Una aportación al teatro simbolista en España: los dramas de Ramón Goy de Silva", en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Birmingham 1995, Tomo IV, Del Romanticismo a la Guerra Civil, ed. Derek W. Flitter, Birmingham, University of Birmingham, 1998, pp. 275-283, además de su otro estudio ya citado en una nota anterior.
17. Apud Remy de Gourmont, Remy de, Le livre des masques. Portraits symbolistes, Paris, Mercure de France, 1896, p. 7, traducción nuestra.
18. Ibid. p. 19.
19. Ángel Ganivet, Epistolario, Buenos Aires, Tor, 1939, p. 31.
20. Ibid., p. 74.
21. Ángel Ganivet, El escultor de su alma. Drama místico, pról. Francisco Seco de Lucena, Granada, Imprenta de El Defensor de Granada, 1906, p. 8.
22. Villiers de L´Isle Adam, Oeuvres complètes, ed. Alan Rait et Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, 1986, vol. II, p. 1457.
23. Ibid., p. 1540.
24. Rubén Darío, Los raros, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1953, p. 63.
25. Cfr. Anna Balakian, El movimiento simbolista, Madrid, Guadarrama, 1969, p. 161.
26. Villiers de L´Isle Adam, Axël, Oeuvres complètes, ed. Alan Rait et Pierre-Georges Castex, op. cit., p. 667.
27. Ángel Ganivet, El escultor de su alma. Drama místico, pról. Francisco Seco de Lucena, op. cit., p. 32.

28. Ibid., p. 33.
29. Vid. Javier Herrero, Ángel Ganivet, un iluminado, Madrid, Gredos, 1966, pp. 40 y nota, 126, etc.
30. Teatro de arte. Juicios de la prensa sobre las primeras funciones, Madrid, E. Velasco, 1908, pp. 6-7.
31. Ibid., p. 10.

Comunicación en el Congreso Internacional "Ángel Ganivet y el 98", organizado por la Universidad de Granada, 27-31 de octubre de 1998, editada en las actas correspondientes.